Třista patnáct let uplynulo od narození barokního sochaře a řezbáře Matyáše Bernarda Brauna, reprezentanta vlašského barokního umění v Evropě. Narodil se 24. února 1684 v Sautensu, nevelké vesnici v blízkosti Oetzu ve středním Tyrolsku, v sousedství cisterciáckého kláštera ve Stamsu.
Byl pátým z devíti dětí kováře a sedláka Jakuba Brauna a matky Magdaleny rozené Neureutové. Po otci zdědil manuální zručnost a schopnost dobře ovládat dláto a kladivo. Tomu později bylo velkou pomocí při práci s českým tvrdým pískovcem. Přestože členové jeho rodiny byli výtvarně nadáni, bratr Dominik byl malířem, synovec uměleckým zámečníkem, pouze práce s kamenem byla v rodině vzácností.
Podmínky jeho životního povolání formovalo samo prostředí, v němž se v dětském věku a dospívání pohyboval. Vždyť i samo jeho rodiště Sautens a přilehlý městys Oetz patří k nejhezčím oblastem Tyrol. Vysoké vrcholy Alp, dravost alpských řek a hluboké skalní průrvy dávají základ pro utváření charakteru a osobnosti místních obyvatel, tedy i u samotného Matyáše Brauna a jeho díla. Jsou to především rozpory mezi výškou a hloubkou v prostorovém cítění a modelování sochařského projevu.
Posuzujeme-li období baroka z hlediska umění, není od věci zmínit se stručně i o uměleckých směrech, které tomuto období bezprostředně předcházely. Jeho předchůdce – klasicismus – ovlivnil vývoj architektury v mnoha zemích západní a střední Evropy, a to zejména klasicismus francouzský. Pod tímto vlivem začala veškerá velkorysá přestavba paláce ve Versailles, Louvru aj. Svéráznými cestami se vyvíjel v Anglii. Tam nejsvědomitěji navazoval na dědictví renesance v díle Christophera Wrena. Vyvrcholil katedrálou sv. Pavla v Londýně.
Pod silným italským vlivem se vyvíjel barok středoevropský. Působila v něm řada Italů a mnozí další umělci, kteří se zajížděli do Itálie učit. Italskému baroknímu umění – sochařství – bezesporu vévodí dílo Berniniho. Bernini nebyl jen sochař, ale i architekt, hlavní představitel italské radikální plastiky. Dotvořil průčelí chrámu sv. Petra v Římě kruhovým náměstím se sloupovím, jako sochař proslul hlavním oltářem a tabernáklem svatopeterského chrámu.
Dílo Berniniho ovlivnilo několik následujících generací nejen v Itálii, ale i ve střední Evropě. Jeho následovníci zdůrazňovali teatrální mimiku postav a mnozí zacházeli až do dekorativního formalismu. Také mladý Matyáš strávil první léta v Itálii. Její sochařské dílo mu dalo zásobu tématických a kompozičních motivů. Byla to díla barokních umělců Benátek,
Verony i Florencie. Dokonalé naplnění svých tužeb našel až v Římě. Zde ho uchvátila krása postav stvořených již citovaným Berniniho dlátem. Vyzbrojen těmito bohatými zkušenostmi se někdy kolem roku 1704 vrátil domů.
V této době se v Evropě začíná také ujímat architektonická zahradní sochařská plastika. Jejími šiřiteli jsou opět Italové. Především Ottavio Mosto z Padovy, který po roce 1690 odešel natrvalo do Prahy a tak se nový sochařský směr dostal i do rukou českých umělců. Mezi nejvýznamnější patřil Bernard Mandl (1660-1711), vyučený nejspíše v některé sochařské dílně v oblasti horního Innu. Ten již vyznával zásady římské moderny v salzburských dómech, kostelích i klášterech. Tím, že Mandl pocházel z Čech, odkud získal mnoho objednávek pro Prahu, došlo na přelomu 17. a 18. století k jeho setkání s Braunem (pouze jedna z domněnek). To vedlo zřejmě Mandla k tomu, aby Brauna doporučil Fišeru z Erlachu k plastické výzdobě jeho architektonického záměru pro hraběte Jana Václava Gallase. Je možné, že i tato okolnost rozhodla u Brauna k jeho rozhodnutí usadit se trvale v Čechách.
Přesto se nabízí celá řada teorií o příchodu Brauna do Čech. Podle mistrova historika Pelcla souvisí jeho příchod s cestou hraběte Sporcka do Itálie a to v roce 1704. Tuto teorii naprosto odmítl Václav Vilém Štech a to s tím, že Braun začal pro Františka Antonína Sporcka pracovat až po roce 1715, což podle nově zjištěných faktů není správné. Další historik umění Emanuel Poche začal hledat novou vazbu sochaře k Čechám mezi vztahem tyrolského kláštera v Samtsu, v blízkosti Braunova rodiště a bratrským klášterem v Plasích. Další zprostředkující osobností mohl být také historik, zeměpisec a hudební skladatel, malíř a rytec Mauritius Vogt, který přišel do Plas se svým otcem zeměměřičem. Ten po studiích v Praze vstoupil r. 1692 do plaského kláštera a po vysvěcení na kněze (1701) byl vyslán do kláštera v Samtsu. Někdy kolem let 1704 se spolu s dalším plaským knězem Axlarem vydali ze Samtsu do Říma. A tu napadá myšlenka zda nevzali tehdy osmnáctiletého Brauna s sebou. Věděli o něm, že zná římské sochařství, především díla Berniniho.
Další skutečný fakt o příchodu M. B. Brauna do Čech se dá opřít o doložené argumenty cesty hraběte Františka Antonína v červnu 1704 a to podle Seemannova deníku do Bolzána. Zde byla Jeho excelence přítomna řeholním slibům dcery Eleonory. Tady mohlo dojít ke kontaktu Brauna a Sporcka prostřednictvím plaského Vogta. Vogtův styk s hrabětem Sporckem prokazuje kniha „Das jetzt lebende Königreich Böhmen“, vydaná ve Frankfurtu a Lipsku v r. 1712. V této knize Vogt hned na počátku popisuje Sporckova panství v Lysé, Konojedech, Valkeřicích a Hradišti. Kromě toho se v knize představují také Vogtovy rytiny Kuksu. Jaký závěr z toho vyplývá?
Přes všechny diskuse o datu i příčinách příchodu M.B.B. do Čech souhlasí, že Eleonora Sporcková složila 15.2.1704 řeholní slib jemuž v červnu následoval řádový slib na němž byl hrabě přítomen. Takže nejpravděpodobnějším příchodem sochaře do Čech byl asi společný zájem plaských cisterciáků i hraběte Františka Antonína. Od vstupu na jeviště barokních Čech a tím i do uměleckých dějin byl Braun pro své nadání vážen a ctěn. Stal se osobou vyhledávanou jak církví, tak světskými feudály. O tom právě svědčí přízeň člověkatak nedůtklivého a vybíravého, jakým byl hrabě Sporck. Zatím konečný příchod sochaře Brauna a jeho dílny do Čech určil Ivo Kořán, historik, který se přímo zabývá obdobím baroka i samotným braunem ve své publikaci v roce 1997. Příchod datoval rokem 1708, kterým začíná i jeho tvorba v plaském klášteře. V té době se začíná také sochařská výzdoba Karlova mostu v Praze, kromě Andělského mostu v Římě nebylo nikde nic podobného. Dnes víme, že Karlův most v tomto ohledu předstihl svůj římský vzor. A zde se Braun představil svými plastikami – sousoším svaté Luitgardy s Kristem na základě objednávky opata Tyttla z cisterciáckého kláštera v Plasích. Karlův most nese ještě další Braunovo sousoší – svatého Iva.
Tak se tyrolan Braun natrvalo usazuje v Praze. Zakupuje tři domy, má největší sochařskou dílnu, ve které zaměstnává šest tovaryšů, mezi nimi je jeho bratr Dominik a synovec Antonín. Přiznává jim příjem 900 zlatých, což je o 400 zlatých víc než mají u Diezenhofera. V Praze také získává mnoho vlivných přátel. Patří mezi ně především architekt Maxmilián Kaňka, malíř Petr Brandl, rytec Jakub Antonín Pinka. Právě jeho vyrytý obraz sousoší sv. Luitgardy rychle šířil Braunovu slávu.
Od roku 1710 do roku 1712 se datuje práce sochaře a jeho dílny pro český venkov. Dalším cílem sochařských prací bylo nové sídlo hraběte F.A. Sporcka – Kuks. Sem byl pozván, aby navrhl šest, nakonec to bylo osm alegorických postav k sousoší Blahoslavenectví, pro výzdobu terasy před kostelem Nejsvětější trojice. Asi od té doby začal hrabě prosazovat ideály křesťanské víry. Současně začal i prostřednictvím návrhu na plastiky karikovat špatné vlastnosti lidských charakterů. Tato skutečnost je dobře patrná na počtu sochařských prací, které před vstupem Brauna nechal na svých panstvích pořídit. Nešlo mu tedy pouze o umělecký zážitek, ale o prosazení svých ideí, své pravdy. Tato jeho námětová činnost našla zhmotnění ve výtvarném talentu Bernarda Brauna.
Již jsem se zmínila o nejbližších přátelích mistra Brauna. Mezi ty nejdůvěrnější patřil František Kaňka. Braun se jako sochař podílel na jeho 16 stavbách, které projektoval v Praze a na venkově. Taková činnost je v našich uměleckých dějinách zcela ojedinělá. Tento vztah také podpořila Kaňkova manželka Ludmila, která byla v úzkém přátelském vztahu s mladičkou Braunovou chotí Marií Alžbětou Miseliusovou, s niž se Braun oženil. To bylo za jeho pobytu v Kuksu u Sporcka, k svatbě došlo 9. října 1719 v Jaroměři.
Sporck tak nalezl dobrého realizátora jeho abstraktních představ. Z těchto důvodů by byl jistě hrabě hoden názvu mecenáš umění, jak ho nazval Gustav Pazourek, kdyby… To "kdyby" by měl být čistý umělecký zájem a záliba. U hraběte bylo umění sluhou neuměleckých cílů. Nelze mu ovšem upřít zásluhu, že svými prostředky i nápady podporoval přes dvacet let největšího sochaře baroka z jehož iniciativy vzešla díla, která jsou chloubou naší kulturní minulosti. K tomu je ještě nutné podotknout, že ze začátku nebyl ani Braun nakloněn tomu, aby dával své služby ve prospěch hraběcího podivínství. Také pro jeho první zadané úkoly souboru Blahoslavenství dodal pouze skici a samotné provedení měl nechat provést místním kameníkům. Podle Ivo Kořána bude zapotřebí širší rozvahy na téma tehdejší Braunovy dílenské praxe, respektive vztahu jeho pomocníků k mistrovým modelům. Přesto si dr. Kořán myslí, že výklady historiků i obecné vědomí neobstojí, že socha Blahoslavenectví a andělé Dobré a Zlé smrti nepocházejí od Brauna. Ze stejného důvodu není třeba pochybovat o jeho autorství čtyřiceti trpaslíků, které dal Sporck postavit na louce závodiště před špitálem.
Jednalo se o něco přes metr vysoké kamenné polychromované lidské postavy, karikatury z různého společenského prostředí v dobovém oblečení. Ty byly rozděleny po dvaceti ve dvou řadách proti sobě, na koncích každé z řad byla umístěna alegorická socha „Pravdy“ a „Spravedlnosti“. Po sochách Blahoslavenectví, které podle dubeneckého děkana Jindřicha Schmidta byly vztyčeny roku 1713 a které nevykazují nijak vysokou uměleckost dláta, stojí socha Víry „Náboženství“. Ta je naopak řazena mezi vrcholná díla i přes neúměrně krátkou nohu z bočního pohledu. Na tyto plastiky navazují dva andělé, stejně jako u kaple sv. Václava v Lysé. Na sochách Blahoslavenectví, na trpaslících a dalších nedochovaných skulpturách ze závodiště pracovali ruce velice málo zapracovaných pracovníků. Na náboženství již pracoval zkušený kameník, který se zřejmě podílel i na Andělu blažené a žalostné smrti. Přesto sochy náboženství vybízí ke konstatování (podle ideového záměru), že její koncepční záměr je od samotného objednavatele – Františka A. Sporcka. Pak již následuje velkolepá kamenná galerie Ctností a Neřestí.
Alegorické postavy dvanácti Ctností a dvanácti Neřestí, které se tyčí před oběma křídly kukského špitálu jsou posazeny na soklech zabudovaných do nízké zídky. Z původních 12 Ctností a 12 Neřestí je zachováno pouze 11 soch. Vznikaly za vydatné pomoci dílenských pracovníků, v krátkém časovém období. Na rytině citované knihy C.W. Kirchmayera z roku 1718 je ještě nenajdeme, ale na dalším pohledu na Kuks z roku 1720 podle životopisce Roxas-Stilenau jsou již vyznačeny. Vznikly tedy v časovém období let 1719-1720.
Autorství těchto soch připsal Braunovi již Pelcl i Doktor Dlabač a od té doby je bez výhrad všemi přijímáno. Postavy vytesal mistr v nadživotní velikosti, jsou z královédvorského pískovce a původně byly kolorované. Představují – řada Ctností: Víru, Naději, Lásku, Trpělivost, Moudrost, Statečnost, Cudnost, Píli, Štědrost, Upřímnost a Spravedlnost. Na druhé straně, před pravým křídlem špitálu, od Anděla smrti směrem k západu stojí Neřesti: Pýcha, Lakomství, Smilstvo, Závist, Obžerství, Hněv, Lenost, Zoufalství, Lehkomyslnost, Pomluva a Lstivost.
Úkol, který tu byl na Brauna uložen v sobě obsahoval vysoké nároky na modelování charakteru ve vytváření výrazových prvků kladných a záporných postav. Podle názoru odborníků jsou však na jednotlivých postavách tak zřetelné rozdíly, což skutečně svědčí o účasti několika pomocníků. Proto vznikla snaha v odborných kruzích rozdělit Ctnosti a Neřesti do několika skupin. Tato alegorie představuje v životním díle Brauna dost veliký význam. Dílo ho představuje jako sochařského podnikatele, který dovedl udržet kolektiv tovaryšů a spolupracovníků na tak rozsáhlém díle v celkem vyrovnané slohové linii.
Přímou satirou byla další objednaná socha hraběte Sporcka. Byla úzce spojena s tříměsíčním Sporckovým vězením v Praze na Daliborce pro nedodržení směnečních závazků. Její obětí byl advokát Neumann. Měl být zpodobněn v postavě Herkommana – patrona všeho zlého. Nejdříve si hrabě objednal grafické znázornění u známého rytce Antonína Birkharta, pak došlo k sochařskému provedení. Kolem roku 1720 byla vytesána a ke konci roku umístěna na terase vedle kukského zámku, před bývalým hostincem U zlatého slunce.
Podle dochovalé korespondence mezi F.A. Sporckem a jeho přáteli Grossou a hrabětem Schönbergem je možno číst, jak silně hrabě tento svůj nápad sledoval při jeho realizaci. Jinak tomu bylo u Brauna. Úkol zpracoval dost pohodlně. Podle záznamů prý překopíroval sochu boha Marta od drážďanského sochaře Permosera. Doplnil ji o znaky, které uváděly v posměch zvyky advokátů, kteří překrucují zákon. Hrabě se z ní dlouho netěšil. Když mu pro ni hrozilo nepříjemné jednání s úřady, byl nucen tuto kamennou satiru změnit za jinou postavu. Tak byl Herkommanus otesán a vznikl Goliáš. Od nohou mu musely zmizet i narovnané knihy, které symbolizovaly sbírky právních ustanovení. Jako protějšek k němu byl postaven malý David. Mělo se těmito biblickými postavami rychleji zapomenout koho původně Goliáš představoval.
Sporck nesl velice těžce toto pokoření.
Do celého souboru plastik, které sochař a jeho dílna v této etapě pro Františka Antonína provedli, patří ještě kaple Nejsvětější trojice ve Stanovicích u Kuksu a druhým dílem je reliéf Stigmatizace sv. Františka Serafínského, Sporckova patrona. Současně s pracemi na Kuksu a v jeho areálu probíhala Braunova činnost na druhém panství v Lysé. Již v roce 1696, kdy Sporck začal přestavovat lyský zámek, založil v lese na hranici s císařským panstvím eremitáž sv. Václava se svatováclavskou kapličkou. Tu Matyáš Braun vyzdobil krátce po svém příchodu do Čech. Na každou stranu vytesal andělské plastiky v nadživotní velikosti. Autorství těchto dvou andělů nebylo po dlouhá léta Braunovi připisováno. Až po hlubším studiu je Ivo Kořán roku 1997 Braunovi připsal s některými dalšími sochami, které jsou dnes umístěny na ohradní zdi před farním kostelem sv. Jana Křtitele. Ještě roku 1986 je Emanuel Poohe uvádí jako neznámé práce italského manýristy. Jedná se o sochy církevních svatých Otců: sv. Augustýna, sv. Ambrože a sv. Řehoře. K nim se řadí ještě sv. Jeroným, který jediný našel v očích pana V.V. Štecha pravost Braunova dláta. Ivo Kořán v časopise Umění 1997 píše, že u atribuce lyských Otců není třeba širší argumentace, neboť se na první pohled hlásí k Braunově ruce sami. Na ohradní zeď byly osazeny nejspíše v roce 1741, kdy je sochař František Adámek z Benátek nad Jizerou doplnil čtveřicí evangelistů a k staršímu Archandělu Michaelovi, který je Kořánem také připisován Braunovi, dal protějšek, Anděla Strážce. Čtveřice církevních Otců vznikla asi po roce 1716, Archanděl Michael vznikl přibližně v dubnu 1720. Původně stál na silnici u špitálu v Lysé. Na této soše je podle odborníků velice patrný vývoj umělcovy proměny za desetiletí, které uběhlo od osazení andělů před svatováclavskou kaplí na lesní cestě k Čelákovicím.
Rok vzniku anděla Michaela je doložitelný skutečným datem, dubnem 1720, kdy hrabě slíbil, že u špitálu postaví pomník, když vyhraje nekonečné soudní spory. Stalo se a socha stála na silnici před lyským špitálem. V roce 1715 koupil František hrabě Sporck od hraběte Schütze z Leopoldsheimu další pozemky a to severozápadně od Lysé, kde se říkalo „na Čihadlech“ (prostřednictvím Sporcka zde vznikla obec stejného jména). Zde roku 1716 vznikla další eremitáž, která byla zasvěcena sv. Jeronýmovi. Odtud zřejmě pochází i socha sv. Jeronýma, dnes umístěná na ohradní zdi u kostela sv. Jana Křtitele v Lysé. Eremitáž byla bohatě umělecky vybavená. Rentzova rytina nám přibližuje pohled na tuto eremitáž jen z části. Není na ní patrno původní rozestavění ani umístění andělů a obřích lebek. Snad přesně je zde určena jen socha sv. Maří Magdaleny. Podle pana doktora Preisse není od věci, zda andělé netvořili protějšky na stranách kaple nebo zda jeden neprovázel sv. Maří Magdalenu a druhý sv. Jeronýma. Profesor Neumann uvádí možnost jejich volného posazení do přírody poblíž kaple sv. Jeronýma. Ale ať byli postaveni asymetricky nebo v jednotné linii stran kaple měli výrazný plastický účinek na diváka jak z dalekého odstupu, tak z blízkého pohledu. Svatá Maří Magdalena proti nim působila nepoměrně drobně, ale i podstatně slabším uměleckým provedením.
Nedaleko od komplexu budov Bonrepa stála další kaple sv. Šimona Stylity, která byla dost podobná kapli svatého Jeronýma. Jedna z nejkrásnějších soch, která zdobila lyské panství byla socha, respektive sousoší alegorie Pravdy, kterou dal Sporck vytesat u silnice vedoucí ku Praze, naproti novému špitálu. V symbolickém seskupení času, který vypouští do výše obnaženou figuru Pravdy, je vyjádření, kolik času je zapotřebí, aby došlo k odhalení Pravdy, dcery Času. Sousoší bylo hotovo v září 1721, jak to uvádí dopis hofmistra Seemanna Františku Grossovi.
Dalším pomníkem Braunovy tvorby na lyském panství je velký císařský památník, který leží u obce Hlavenec, poblíž hlavenecké myslivny. Památník úzce souvisí s rokem 1719, ve kterém pověřil hrabě Sporck mistra Brauna spolu s jeho hraběcím komořím Seemannem, aby se pokusili požádat pražský magistrát – Staré Město pražské o povolení k vybudování císařského památníku na Karlově mostě. Žádost však byla vrácena s tím, že petici podali pouze kameník s komorníkem, žádost měla být řádně podána samotným hrabětem Františkem Antonínem. Dost velké nejasnosti související s touto sochou uvádí i spisovatel Benedikt. Přesto se Sporck témata této sochy nevzdal. V květnu 1724 požádal opět o postavení pomníku v místech, kde císař Karel VI. převzal 3. listopadu 1723 jeho rukou svatohubertský řád. O rok později byl položen základní kámen pro nové sousoší podle návrhu Františka Maxmiliána Kaňky a 4.11.1725 byl dokončen. Téma není v barokní plastice nijak výjimečné. Akvitánský vévoda Hubert jako vášnivý lovec klečí na římse s protějškem svého psa, vrchol tvoří legendární jelen. Karel VI. je zde představen jako římský imperátor. Nad ním letící orel se křídli dotýká mohutné drapisérie, kterou nadnášejí okřídlení andílci – putti. Jedním z motivů k prosazení stavby památníku byla také smlouva mezi hrabětem a Braunem, která zněla na obrovskou sumu 2 880 zlatých za mosteckou statui (v porovnání za všechny plastiky v Novém lese Sporck zaplatil pouze 1130 zlatých). Z tohoto důvodu došlo k nové dohodě mezi objednavatelem a sochařem a to na pomník v Hlavenci, která zněla na poloviční náklad zlatých. Socha byla již za života Františka Antonína velice často poškozována lidem z okolí a až když jí hrozil zánik došlo roku 1887 k její opravě brandýským sochařem a kameníkem Karlem Svobodou. Její současný stav opět volá po rozsáhlé opravě, ale marně.Přesto vyšlo Sporckovi to, co měl především na mysli. Postavením pomníku se podstatně postaral o propagaci díla, které mělo připomínat císařskou přízeň k jeho osobě. (Začátkem 8. měsíce bylo započato s opravou). Když Sporck získal lyské panství po jeho odprodeji Černínům zpět, jeho veškerá pozornost byla zaměřena na výzdobu zámecké zahrady. Podle zápisů v Seemannových denících z roku 1735 je uvedena částka 194 zlatých, proplacených za soubor deseti malých a čtyř velkých soch „sochaři z Benátek“. Také alegorie měsíců je připisována zakladateli sochařské rodiny Adámků – Františkovi, ne až jeho stejnojmennému synovi. Jejich pojetí je natolik osobité – pohublé postavy, labilní postoj, u některých až karikativní ztvárnění. Jeden kus sochy účtoval za 27 zlatých a k tomu je poznámka hofmistra Seemanna, že sochy jsou provedeny v dobré úrovni.
Pro dovršení výzdoby zámecké zahrady pomýšlel pan hrabě na to, postavit sochu svatého Huberta s jelenem a bohyni moudrosti Pallas Athénu. Zda k jejich realizaci došlo to se již nedovíme. Zachoval se opět pouze zápis Seemanna ze dne 11. září 1737, který hovoří o postavení portrétní sochy Jeho excelence, která musela být značných rozměrů, o čemž hovoří veliký počet pomocných sil, potřebných k jejímu postavení.
Všechny další stopy mizí. Je to snad i osudové řízení, že z jeho milého místa – lyského panství mizí beze stop i jeho socha, tvář muže, který lyskému panství vtiskl barokní bohatou tvář, dodnes dobře čitelnou i na zlomcích tehdejšího bohatství.
Třetí skupinu prací Matyáše Bernarda Brauna tvoří Nový les. Než však vstoupíme a budeme se věnovat výtvarnému popisu, připomeneme si velice stručně kříž na oltáři v kryptě špitálního kostela v Kuksu. Tuto vynikající řezbářskou práci vytvořil Braun u příležitosti pohřbu Sporckovy manželky Františky Apolónie Swertsové roku 1726, zhruba v té době, kdy
pracoval na poustevnících a v Betlémě. Podle hodnocení odborníků řezba vyjadřuje utrpení Ukřižovaného ve spojení s ušlechtilými tvary a krásným pohybem. Ztvárnění Ukřižovaného je na vysoké umělecké úrovni, kterou si Braun vydobyl z kamene u svaté Luitgardy, v dřevěném pojetí u krucifixu v kostele sv. Klimenta v Praze a na kříži provedeném v jeho dílně, umístěném v děkanském kostele v Lysé. Hlavním úkolem jak již bylo řečeno bylo zadání monumentálních plastik z kamenného podkladu, které Braunovi zadala Jeho excelence roku 1725. Jako místo byl vybrán Nový les u Žírče. Ten koupil hrabě roku 1717 za 2 900 zlatých od města Dvora Králové. K výzdobě Nového lesa ho inspirovala jeho osobní návštěva Adršpašských skal a teplicka kolem roku 1723. Vzorem mu byly přírodní skalní útvary, on si umanul, že v Novém lese nechá opracovat zdejší neobyčejně tvrdý pískovec. Ale nebyl to pouze jediný podnět, který ho k tomuto úmyslu přivedl. Tak jako v mnoha případech hraběte Sporcka to byly jeho vedlejší úmysly, kterými chtěl konkurovat ždíreckým jezuitům. Ti postavili poblíž lesa kapli Povýšení sv. Kříže a sochu Kalvárie.
Při současném pohledu na Nový les, s množstvím vytvořených postav, nevíme, koho máme více obdivovat. Zdali myšlenky smělého a velkolepého plánu pana hraběte nebo práci umělců, kteří myšlenky převtělili v kámen. Vypravme se tedy k impozantnímu dílu Matyáše Bernarda, které se svými žáky a pomocníky vytvořil v rozmezí let 1723 – 1732 nedaleko od kukského hospitálu. Jde o Betlém v Novém lese, který patří k světovému unikátu a nejhodnotnějším památkám barokního umění. Bohužel z celého díla je do dnešních dnů zachován jen zlomek. Přírodní vlivy, vpády cizích vojsk i těžení kamene na josefovskou pevnost nás o moc ochudily.
Prioritou Betlému je, že nešlo o práci v dílenském prostředí, ale přímo pod širým nebem, mezi velikými balvany a skalními stěnami. Zde byly vytesány vzácné originály s velikou vynalézavostí a se smyslem pro působení postav v přírodním prostředí. Zastavme se u prvního sousoší, které M.B.B. provedl mezi prvními výjevy a jejímž úmyslem bylo uskutečnit z Kuksu poutní středisko, podobné nedalekému Kladsku. Jde o skupinu Krista a Samaritánky u Jakubovy studně. Tvar kašny byl zřejmě předurčen tvarem balvanu, z kterého byla vytesána. Na jejím okraji sedí Kristus, který má, dnes již uraženou, vztyčenou ruku, stejně i hlavu, naproti němu sedí samaritánka, která nabírá z kašny džbánem vodu. Výjev oživuje pes, který se nahýbá do nádrže, aby se napil. Vodní chrlič má podobu beraní hlavy. Seskupení je provedeno v nadživotní velikosti, aby mocněji působilo na diváka, celé polychromované. V Seemannových denících můžeme číst, že: … sochy byly malovány dobrou olejovou barvou a dvakrát natřeny horkým olejem. Původní myšlenka, že Braun svá výtvarná díla polychromoval proto, aby nabyla živějšího výrazu, není správná. Záměr byl daleko prozaičtější, barvy měly především konzervovat pískovec. Barva však dávala figurám iluzivní účinnost. Například na Kristově rouše byly donedávna patrné zbytky cihlově červené barvy, Samaritánka měla nafialovělou blůzku, přes ní přehozený bílý šátek a pod rumělkovou sukní bílé prádlo. Původní pohled musel být vskutku impozantní, představme si k tomu lesní světlo a okolní vegetaci.
Toto seskupení však bylo velice poškozené při lámání kamene v letech 1781 – 1787. Značné poškození utrpěl i reliéf Narození Páně na střední skalní stěně. Na 4 m dlouhé stěně jsou seřazené postavy, které jdou k místu narození Spasitele. Novozrozený Ježíš, Panna Marie i sv. Josef jsou jen částí celku. Ze zachovaných písemných dokladů vyplývá, že se dílo nedochovalo celé. Chybí devět andělů držících nebeskou klenbu, čtyři malí andílci a dva pastýři. S tímto reliéfem měl Braun i sám Sporck velké problémy. Reliéf byl tesán na skále, která patřila jednomu žírečskému sedlákovi, který ji nechtěl hraběti prodat. O této události nechal Sporck vytisknout báseň, která byla obsažena v souboru Hexenlieder a vytisknuta v Drážďanech roku 1728. Roku 1727 byla práce na Narození přerušena, až roku 1731 bylo dílo dokončeno a o rok později k němu byla vyhloubena sluj, postava pastýře a Sporckovský erb. Ze Seemannových deníků se také dovídáme, že na reliéfech se výrazně spolupodílel Matyášův synovec Antonín, pozdější dědic mistrovi dílny a jeho bratr Dominik.
Levá strana skalní stěny je věnována Příchodu sv. Tří králů. Na pravé je vypouklé dílo sv. Huberta. Podle dochovaných účtů umělce a také podle zřetelných úlomků vyplývá, že mnoho soch i celé skupiny zmizely beze stop. Nedaleko od této skalní stěny leží dlouhá postava Maří Magdaleny. Hlavu má položenou na kamenném pařezu, vedle ní leží lebka. I na tomto díle ladnost sochy prostupuje čas zkázy.
Něco málo přes 60 metrů odtud nás překvapí nadživotní postava, která téměř vbíhá do cesty, jako by chtěla zastavit chodce, aby si ji prohlédl. Jde o napolo klečící postavu poustevníka Ornufria. Sochař ho znázornil jako nahého svalnatého muže, schouleného na zemi, který se opírá sepjatýma rukama o lebku a hlavu obrací k nebesům. Tato nadživotní postava náleží podle znalců umění k nejvýznamnějším dílům sochařské výzdoby lesa, ale také k nejcenějším Braunovým výtvorům. V 17. století byl tento eremita, syn habešského krále (4. století) uctíván jen velice ojediněle. Hrabě Sporck však vydal roku 1726 ve Svídnici rozsáhlou knihu o životě poustevníků, která později sloužila jako ikonografická opora.
Další podobnou sochou je sv. Jan Garino (Quirino). Jde o španělského poustevníka, který pykal za své hříchy na hoře Monserratu. Braun v Novém lese zachytil okamžik, který těsně předcházel jeho vykoupení. Poustevník byl vyrušen a v úleku vylézá ze své sluje. Nad postavou eremity je opět vytesán erb Sporcků. Ve sluji vytesané ve velkém balvanu je u stěny kamenné sedátko, na němž prý Sporck meditoval. Nezřetelný text na stěnách prý hovořil o životopisu poustevníka Garina.
Socha Garina působila – jak zjistil V.V. Štech na fantazii mladého Karla Jaromíra Erbena, rodáka z blízkého Miletína v básni Záhořovo lože. Tato skulptura je podle současného mínění historiků umění hodnocena ještě výše než sv. Ornufrius. Hovoří se, že pro ztvárnění Garina mistr Braun čerpal z Michelangelova Mojžíše. Za Garinem leží veliký balvan, na kterém nechal hrabě namalovat peklo a podle dochované ústní pověsti prý poručil Braunovi, aby obličejům čertů dal podoby žírečských jezuitů. Obraz vzbudil velikou nevoli v Žírči a tak ho musel hrabě nechat přemalovat na Útěk do Egypta. Námětem se stal obraz Petra Brandla. Ale i tento obraz se dlouho nedochoval, čas jej úplně setřel.
Za balvanem, na nejzazším hraničním území hradišťského panství stával v letech 1732 křesťanský rytíř Miles Christianus, dnes stojí uprostřed hospitální zahrady v Kuksu. Podnět k tomuto dílu vzešel ze sporu mezi Františkem Antonínem a jezuity, kteří ho označili za kacíře. Sporck byl katolíkem, ale bez přemrštěných projevů. O tom také svědčí jeho poustevny a svatí, kteří v Betlémě nenesou rozhodně znaky jansenismu. Vraťme se však ke křesťanskému bojovníkovi. Ten byl původně obrácen obličejem k Žírči, svým mečem hrozil těm, se kterými se F.A. Sporck tak často utkával. Tento „veliký“ křesťanský bojovník je považován za slabé dílo, u kterého je patrno, že je Braun zhotovil „pouze“ jako vyřízení objednávky, bez vlastního zaujetí.
Ve dvoře hospitálu stojí „malý“ Miles Christianus. Z druhé strany naproti němu je pyšná socha Zdrženlivosti, kterou končí putování se sochařem Matyášem Bernardem Braunem panstvím hraběte Sporcka.
Třicet let práce pro Františka Antonína hraběte Sporcka byť s různými přestávkami, z toho 9 let práce v lese vytvořilo monumentální dílo. Dílo vrcholného baroka s vášnivými pohyby těla, divokou mimikou tváře a oděvem jakoby zmítaným větrem. Ano, to jsou sochy M.B. Brauna, které najdeme po celých Čechách. Vlastníma rukama jich vytesal pár stovek, jeho žáci a tovaryši snad několik tisíc. Přesto ve známé Encyklopedii Britanice, která uvádí kde koho, se o něm nic nedočteme.
Přestože na panstvích hraběte Sporcka nenajdeme postavy ze světových dějin a nepůsobí na nás krásy váz, sloupů ani udatné postavy reků. Naopak, předstupují před nás vlastnosti těch, kteří jednali proti zásadám mravnosti. Kámen i barva, socha i obraz, vše tu hlásalo a ještě hlásá mravouku.
A mistr Braun? Celý svůj umělecký talent a lásku vložil do svěřeného úkolu a velkého díla Betlému. Zde drtil kámen po kamenu a nechával za sebou kamennou pohádku. Zde vznikla nová koncepce zcela originálního pojetí „Narození Páně s holdem pastýřů“, dlouhý skvělý „Průvod sv. Tří králů“, „Jesle“, „sv. Jana Křtitele se skupinou ovcí“, „Jakubova studně“ a dále za sebou v umělecké hodnotě „Maří Magdalena“, „Onufrius“ a konečně „Garinus“, před jeho dokonalostí ustupují ostatní do pozadí. Tuto mohl vytvořit jen gigant!
Kdyby jinde měli jen Garina, byl by velice starostlivě opečováván, a kdyby měli k němu i celý Betlém našlo by se tolik mecenášů, kterým by bylo ctí podílet se na zachování tak nevšední památky. A u nás? Obdiv a smutek se mísí v jedno. František Antonín si možná myslil, že krása Kuksu a Betlému mu zajistí nesmrtelnost. Když ale tyto názvy vyslovíme dnes, vybaví se z devadesáti procent jiné jméno: jméno Matyáše Bernarda Brauna. Musíme však uznat, ať jsou dnes jména tvůrců vší té krásy jakkoliv zvučná, autor celého projektu je jen jeden, Sporck byl bezesporu tvůrcem barokní krajiny, malého vesmíru, v němž byl vladařem.
V roce 1738 umírají oba realizátoři krásy na Sporckových panstvích. Braun 15. února, František Antonín 30. března. Úmrtím Brauna a o čtyři roky úmrtím jeho pozdějšího nástupce synovce Antonína se uzavírá i sochařská dílna Braunů, jejichž třicetiletá činnost patřila k nejslavnějším nositelům umění 18. století u nás. Dnes pouze rodinná hrobka v Kuksu a kostel svatého Štěpána v Praze připomínají, že zde stále působí g e n i u s l o c i .
Mgr. Renata Čančíková
