Úloha, kterou sehrává sakramentalizovaný jelen v podání svatohubertského kultu i všech religiózně pojatých loveckých bratrstev a řádů tkví hlubokými kořeny v bájesloví a z něho vyvozené symbolické a emblematické ikonografii. Jelen je jedním

z nejčastěji zobrazovaných zvířat všech kultur již od pravěku, jak o tom vypovídají jeskynní malby. Pro skytské umění byl dokonce motivem hlavním, převažujícím nad jinými, významné postavení zaujímal také v keltském sakrálním umění. Výklad těchto zobrazení je však obtížný a sahá od elementárního magického zaklínání k dosažení úspěšného lovu až po skutečnou sakralizaci. Jelen je zvířetem solárním, neboť navozuje svými „paprsčitými“ parohy slunce a světlo vůbec. Asi nejpečlivěji je popsán velký krotký jelen, posvátný nymfám na ostrově Keu a milovaný Apollónovým favoritem jménem Kyparissos, který ho však omylem zabil a ze žalu se proměnil v cypřiš. (Ovidius, Met. 10 6 – 142)

Podle Plinia (Nat.hist. VIII, 50) je jelen stále ve střehu utíká vždy proti větru, aby po sobě nezanechal pach, který by na jeho stopu přivedl psy a lovce. Stal se proto symbolem moudré opatrnosti (Prudentia). Zde se to vykládá tak, že jeho dlouhé nohy jej sice unášejí v divoký běh, ale tíha paroží a obava, že jimi uvízne v lesích houštích ho ponoukají ke zpomalení. Jeho přežvykování přirovnává k diskusi, kterou moudří předesílají svému rozhodnutí. Podle Pseudo-Aristotela (Historia animalium IX, 5) jelen zaslechne, má-li vztyčené uši, každého; proto se stal zosobněním mimořádně jemného sluchu (Valeriano VII „Auditu et surditas“; Ripa „Sentimenti. Udito“). Pseudo-Aristoteles také tvrdí, že jelen miluje hudbu; když ji zaslechne, ulehne a může pak být podle Aeliana (XII, kap. 46) pomocí jí snadno chycen. Stal se proto průvodcem Erato jak Múzy hudby Na rytině Jeremiase Wachsmutha (1711–1771) podle návrhu Gottfrieda Eichlera ml. (1715–1770) v Hertelově vydání Ripovy Iconologie (1758–1760) je pro svou hudbymilovnost přidělen jako atribut personifikaci Lichocení. Pro své samotářství platil jelen také za významný atribut Melancholie. Objevuje se mezi zvířaty kojenými Kybelou (Rheou, Matkou Zemí), a to dokonce jako její hlavní zvířecí atribut. Tím je ovšem především u bohyně lovu Artemis - Diany.

Pro svou rychlost, s níž utíká, a tedy i unikajícího času je také atributem Historie a její Múzy. V Petrarcových Triomfi je zapřažen do vozu triumfujícího Času v jeho okřídlené personifikaci. Tak je zobrazen na proslulé tapiserii z doby ??) (Vídeň, Kunsthistorisches Museum), představující zosobnění Času, tentokrát však bez křídel, jež se přenesla na poraženou Fámu-Pověst pod vozem. Ty však zas přijala personifikace Času jako Chrona – Saturna na rytině v Petrarcových Tromfi s výkladem Alessandra Velitelka (Ferrari 1594, p. 192).

V negativním smyslu se vyskytuje mezi zvířaty s pověstí velké náruživosti a pohlavní bezuzdnosti, například králíka apod. a proto také mlže někdy patřit k symbolům Chlípnosti. Ve Starém zákoně je jelen (nebo laň) sice pronásledovaný, ale rychlý a silný díky Hospodinově milosti (Ab 3, 19) a proto unikající (Pís 8, 14) a připodobňovaný duši, jež stejně touží po Bohu, jako laň po bystré vodě (Ž 42, 2). Tento známý žalm zpívali katechumeni o velikonocích na cestě ke křtu. Dvojice jelenů u pramene (fontány) se proto často objevuje v baptisteriích a v mausoleu, například Gally Placidie v Ravenně z 5. století. Ke studni života přistupuje jelen například na mozaikové podlaze baptisteria v Saloně z 5. století, z níž se občerstvují i jiní tvorové, jak je tomu na benátské míse z 10. až 11. století (Berlín, SM PK). Pije také z řek ráje, například na kopii malby ze 13.století v římském kostele S.Giovanni in Laterano.

Jelen je úhlavním nepřítelem hadů, které vytahuje z děr a požírá. Nejkratší verze tohoto podání je u Plinia (Nat.hist. 8, 50; 28, 42): Jeleni bojují s hady, které dechem svých nozder vytahují ze země. To nezřejmě stalo obecně přijímanou skutečností, na kterou naráží Martialis (XII. 29, 5) „corvinus geoidům sorbet sic habitus anguem (tak jelen vysaje svým dechem studeného hada) a Lucretius poznamenává : „naribus alipedes ut cervi stepe mutant / ducere de latebris serpentia saecla ferarum“ (má se často zato, že křídlonozí jeleni vypuzují svým dechem kmeny plazících se zvířat z jejich děr). A Aelianus (2.9) o tom píše šířeji: „Jelen potírá hada zvláštním darem, kterým ho obdařila příroda. A ani nejjedovatější had jim nemlže uniknout, protože jelen přitiskne své nozdry k místu, kde je jedovaté zvíře číhá, s největší silou do něho vpustí svůj dech, přitáhne jej silou svého dechu a vytáhne jen proti jeho vůli a když je vidět, pozře ho. Dělá to zvláště v zimě. Dokonce se i stalo, že jeden muž rozemlel jelení paroh na prášek a hodil do ohně, jehož dým vyhnal všechny hady z okolí.“

Proto také hadi napadají ležící jeleny, ale ti vědí, jak se jejich ranám bránit a jak je vyléčit. Líčí to po popisu jelenů vysávajících hady ze země Oppininus v „Cynegetica“, řecké básni o lovu z doby kolem roku 200: v Lybii, kde je mnoho jedovatých hadů, a ti jelena napadnou, pak „vědomi daru, který mu byl dán nebesy, vyhledává tmavou řeku“. Tak se zbaví hadů a nalezne lék na svá zranění.

Tento moment spásné vody využil jako metafora patristika, počínaje svatým Augustinem, který v kázání, pojatém jako komentář k žalmu 41 a konaném asi v Kartagu roku 414, vyprávěl podání o jelenu požírajícím hady a utíkajícím pak k řece: „Hadi jsou naše hříchy, a proto musíte úporněji toužit po prameni pravdy.“ Dále pokračuje se zřetelnou znalostí další vlastnosti jelenů, kteří, jak napsal Plinius (Nat.hist. 8, 115), že totiž ve stádu anebo při plavání za novými pastvisky si navzájem nesou břemena. Neměl prý apoštol Pavel na mysli jeleny, když vyzval Galatské (6, 2): „jeden druhého břemena neste, a tak naplníte zákon Kristův“. Tento moment ale, jak se zdá. zapadl a nebyl dále alegoricky a ikonograficky využíván.

Proč jeleni žízní po vodě, jak se praví v žalmu, byla jejich potřeba zbavit se hadího jedu. Tak také pokřtění po potlačení zla touží po vodě Církve, po Otci, Synu a Duchu svatém, uvedl v svatý Jeroným ve velikonočním kázání neofytům, odkazuje také na legendu o jelenu požírači hadů. Tu pak opakují další autority, jako byl například Hugo od svatého Viktora v pojednání „De cervorum natura“ ze svého spisu „De bestiis a allis rebus“ (PL 177, 64), který reflektuje i další biblické zmínky o jelenovi, zvláště ty, které spojil jelena (byť i třeba Vulgátou skrytého v jiných zvířecích druzích, například v Ž 104, 18: „Montes excelsi cervis, petra refugium herecines“ – Horské štíty patří kozorožcům, skaliska jsou útočištěm pro damany) s výšinami a rychlostí (Ž 17 /18/ ,34 :“qui deficit pedes meos tamquam cervorum et super excelsa statuens me“- Ten dává mým nohám hbitost laně, na mých posvátných návrších mi dopřává stanout). Jelen (v překladu spíše kozoroh) je také citován v Hospodinově řeči k Jóbovi (Job 3´9, 1) a na jiných místech Starého zákona.

Podle Fysiologu žije jelen padesát let. Po tomto období ještě zdatně pobíhá po zalesněných úbočích a horských propastech, aby pátral po hadech. S hadem v žaludku uhání k pramenu, neboť když se do tří hodin nenapije vody, zemře. Když ale vodu nalezne, žije dalších padesát let. Fysiologus to vykládá morálně i nábožensky. Rozumný člověk má tři prostředky ke své obnově, křest nesmrtelnosti, podíl na Kristově lidství a pokání. Když má člověk ve svém srdci hada, tj. hřích, má ihned utíkat k pramenu, to znamená ke zdrojům vyvěrajícím z Písma a proroctví a napít se tak vody života, to znamená posílit se darem společenství a pokáním; když se jím osvěží, je hřích zabit. Pro některé verze Fysiologa je jelen obrazem samého Krista podobenstvím krve, kterou ztrácí v boji s hadem, a vodou, kterou pije a kterou hada vyplivuje.

Kristovu lidskou přirozenost například vyjadřuje jelen, který miniaturista zpřítomnil na ikonograficky velmi vzácné scéně, jak Josef Arimatejský si od Piláta vyžaduje souhlas s pohřbením Krista, tvořící ilustraci Moralizované bible (Bible moralisté), provedené neurčeným neapolským malířem pro Ludvíka I. nebo II. z Anjou kolem roku 1390 (Paříž, Bibliothéque Nationale, ms.fr. 9561, fol, 179

Pozdní případ tematicky velmi odvážné a mnohdy přímo křečovité christologické typologie ve sledu komparací příběhů ze života Krista a jelena jako posvátného zvířete představovala La Gallerie des Cerfs, kterou vytvořil v letech 1524 až 1529 v paláci lotrinského vévody malíř Hugem de la Faye. Malby provázené výkladovými nápisy snad od Piera Gringoira, sice zanikly, ale dochovalo se jedenadvacet návrhových kreseb ( Petrohrad, Eremitáž ).

Jako posvátné zvíře vstoupil jelen již časně do křesťanské ikonografie. Symetrickou osnovu se dvěma proti sobě kráčejícími jelen s hady v tlamách po stranách stromu života se objevuje již velmi záhy, v baptisteriu v Henčir Messwada v Tunisku z 5. století, kde tato mozaika byla umístěn přímo proti vchodu a pod ní byla zapuštěna vodní nádrž určená ke křtu. Jelena ovinutého hadem, kterého drží v tlamě, představuje také freska v baptisteriu v Bawitu a shodné vyobrazení je také na podlaze císařského paláci v Konstantinopoli – Cařihradu. Žízeň jelena po pozření hada je tedy důvodem jeho touze po vodě i tam, kde had jako jedna z ikonografických složek přímo zobrazen nebyl. S představou jelena požírajícího a vyvrhujícího hada byl spojen zvláštní křestní exorcismus, kdy kněz na křtěnce dýchl (halatio) a ten plivl směrem k předpokládanému Satanovi (sputatio).

Neméně silné bylo spojení jelena s eucharistickým kultem. Na mozaice z Bir Ftuha (Paříž, Louvre) pije jelen ze čtyř řek, nepochybně rajských, a na vrcholu hory stojí kalich obsahující Kristovu krev. Je to jeden z vícera náznaků spojení vody s eucharistií, která je zvláště zřetelně vyjádřena zobrazením jelena na terakotovém nástroji k pečení eucharistických chlebů, pocházející z Džebeniny v Tunisku, kde je jelen přiřazen ke stromu života a vinnému hroznu, obklopenými nápisem „Ego sum panis vivus qui de caelo descendi“ ( Jsem chléb živý, který z nebe sestoupil ).

Jelen nebo jeleni u studnice života se objevují vícekrát. Nejčastějším příkladem je obligátně symetrická dvojice jelenů přistupujících ve stylizovaném přírodním prostředí s ornamentalizovanými vinnými úponky k pramenu, ke studánce, na mozaice v tak zvaném Mauzoleu Gally Placidie z doby po roce 425. Až z 12. století pochází mozaika v apsidě kostela svatého Clementa v Římě, kde obligátně symetrická dvojice jelenů pije ze čtyř proudů vody, vytékajících ze studnice života z hory, na jejímž vrcholu se tyčí kříž. Představují rajské řeky Pison, Ghison, Hiddekel a Eufrat, vytékající z Edenu, na který je hora povýšena. Týž motiv se objevuje na reliéfu z oltáře v kostele Saint Germain v Ženěvě (Ženeva, Musée d ´art et d´histoire), kde jsou zvířata po šesti ve dvou pásech, v horním beránci a v dolním jeleni.

V rukopisech se objevují dva typy. Jeden ilustruje nejen verš žalmu 42, kde se hovoří o touze duše po vodě života, ale i o utrpení a pronásledování (Ž 42, 4: „Slzy jsou chléb můj ve dne v noci“) a zahajuje je karolinský Utrechtský žaltář z 9.století (Utrecht, University Library ) a další, v nichž se nemůže jelen pokojně napájet, ale prchat před lovci, a druhý, poté běžnější. Vyplňující iniciálu Q (quasimodo), kterou ve Vulgatě žalmový verš začíná.

V 10. až 11, století se jelen jako hubitel hadů objevuje již ve zřejmém christologickém pojetí na vikingských mincích a jiných památkách, mnohdy ještě synkretického pohansko-křesťanského ducha. Pronásledování jelena démonickými zvířaty a lučištníky, případně kentaury s luky, představuje jelen duši ohrožovanou démony, vyložil Hugo od svatého Viktora“ „Cerva est casta et munda anima. Sagittae sunt desideria mala Venatires sunt daemones: qui, quotiens cordis nostri, sive oer auditum sive per gustum sive per odoratum sive per tactum, de exterioribus prava desideria injiciunt, quasi venatores de kanga animae sagittas mortifera immittunt“ (Laň je čistá světská duše. Šípy jsou špatní přání. Lovci jsou ďáblové, kteří vpravuje zlé myšlenky do našich srdcí, ať již zrakem, sluchem, chutí, čichem nebo hmatem, jako lovci střílejí na dálku na duši smrtelnými šípy (PL 177, col, 574). Tak je tomu například na reliéfu křtitelnice kostela ve Freudenstadtu, vzniklé asi v první polovině 12. století, na níž je vyobrazeno několik symbolických zvířat, jako je bazilišek, jednorožec a další; tato křtitelnice byla patrně určena pro některý klášterní kostel, buď v Alpirsbachu, anebo v Hirsau. Vyobrazení provází nápis: „Evomit infusum homo servus ab ungue vemenům“ (Vyvrhne člověk jako jelen hadem vpravený jed). Podobně je jelen vyobrazen v ilustraci latinského Fysiologu z 11. století v knihovně benediktinského opatství Göttweigu a jiných verzích rukopisů Fysiologu, například oné z Bibliothéque de l´ Arsenal v Paříži.

V christologicko-mariánské vazbě byl jelen vztahován také k Panně Marii jako vítězce nad hříchem. Nejvýrazněji se to projevilo na soše P. Marie s Ježíškem v náručí, stojící na měsíci, z doby kolem roku 1370 ( Erfurt, Angermuseum ), jejíž plášť je pokryt jeleny; je proto známá jako „Hirschenmadonna“. Očistnou kajícnost jelena stupňovala ještě zvěst o tom, že po koupeli ještě pláče a jeho slz se proměňují v kámen zvaný Bezahar; uvádí to Conrad Gessner ve své „Historia animalium“ (1558, s. 385). Kamenům, ve skutečnosti kalcifikátům, tohoto označování, které byly nacházely v jeleních žaludcích, se připisovala léčivá moc, respektive ochrana před jedy. Proto se filigránsky pasovaly do stříbra a nosily zavěšené na řetízcích.

Posvátnost jelena jako obrazu samého Krista byla posílena legendou o zázračných jelenech s krucifixy mezi parožím, z nichž první se objevuje v legendě o sv.Eustachovi, původně generálovi císaře Trajana jménem Placidus, který se na lovu pronásledoval velkého jelena, v jehož paroží spatřil Krucifix a dal pokřtít sebe i svou rodinu, jejíž popravou končí příběh velkých utrap. Původ legendy není znám, zaznamenal ji jako první Jan Damascenus v řecké verzi spisu, záhy přeloženého do latiny jako „De imaginibus“ (726) a poté do národních jazyků. Později byla legenda kopírovány a v příběhu svatého Huberta, s jehož biskupstvím v Liege v letech 708 až 725 je spojena christianizace západní Belgie a Arden. Byl uctíván mnoha bratrstvy a stal se hlavním patronem lovců.

Jelen promluvil na honu ke svatému Juliánu Pohostinnému a sdělil mu, že mu osud určil, aby se stal vrahem svých rodičů. Moment konverze spojené se zjevením jelena se objevuje v legendách svatých Teodora, Meinulfa, Fantina, a dvou světic shodného jména Idy z Toggenbzrgu a Idy Herzfeldu, Kateřiny z Valdsteny a Hofburgy (s bílým jelenem) dále – Felixe z Valois, spolu s Janem z Mathy zakladatele řádu trinitářů na vykupování křesťanských otroků, čímž jelen významně vstoupil do řádové ikonografie. Toto zobrazení je například na sousoší od Ferdinanda Maxmiliána Brokofa z roku 1714 na Karlově mostě v Praze. Objevuje se také v legendách panovnických, ve Skotsku krále Davida, v Německu Jindřicha Lva a dalších. Zjevení, ochrana a soužití s jeleny, laněmi a kolouchy se objevuje v mnoha dalších světeckých legendách, například sv. Jiljí nebo sv. Prokopa.

Jelen byl pokládán za zvíře sexuální velmi aktivní a byl proto započítáván mezi zvířata, jež měla v tomto smyslu špatnou pověst chlípnosti. Jako erotické zvíře se jelen objevuje již v kurtoazní rytířské, přirozeně ve vyjemnělé formě. V anonymním díle z poloviny třináctého století „Le dis du cerf amoureuse“ (Pověst o zamilovaném jelenovi) je žena představena jako daněk štvaný psy, označenými jako „myšlenky“(pensers), „vzpomínky“ (souvenirs), „volontés“ (vůle), žádosti (desirs), pitiés (soustrasti), a „pokory“ (humilités). Z roku 1332 pochází dílo Jeana Acarta de Hesdi „L´amoureuse prise“ (zajatá milenka), ve kterém vypravěč, jelen, je pronásledován čtyřmi krásnými ženami jako psy s pojmenováním „potěšená“, „vůle“, „myšlenka“ a „naděje“. Lovcem v alegorické lese, symbolizujícím jednotlivé fáze milostného života jelena-milence, který je obětí Lásky.

Nejproslulejší výtvarnou památkou erotického lovu milence jako jelena je série pěti tapiserií, v níž jsou jednotlivé scény doprovázeny a vykládány francouzskými verši. Moralizujícího rázu je cyklus devíti miniatur v rukopise z e sklonku 16. století, vzniklého pravděpodobně pro rouenského mecenáše Jacquesa le Lieur, která předvádí jelena v ohraně, ochraňovaného ctnostmi a dobrými vlastnosti (jako je například štědrost, dobrá pověst, moudrost a předvídavost) proti útokům vlastností špatných. Hon na jelena s lovcem štvoucím na něho dva psy („desirio“ a „pensiero“) figurují na dřevorytovém frontispicu milostné básně La Cerva Bianco, kterou napsal Antonio Philaremo Fregoso (1625).

Plinius (Hist, Nat. 8, 50, 119) jako první napsal, že jeleni jsou obecně pokládáni za dlouhověké, protože někteří byla chyceni po sto letech se zlatými obojky, již skrytými v tukových řasách, které jim dal nasadit Alexander Veliký. Za nejstarší verzi příběhu o jelenu s obojkem se pokládá tak řečená arkadská verze, kterou ve svém popisu Řecka uvádí Pausánias (Arkádia 10, 10). Ten prý v arkadské Lykosuře viděl jelena zasvěceného Despině, místní arkadské bohyni, spjatou se zvířaty: „Jelen byl starý a slabý, a na krku měl obojek a na obojku byla slova: „Byl jsem chycen jako kolouch, když byl Agapenor v Tróji““.

Jinou verzi příběhu vypráví také pramen, zvaný „De mirabilibus auscultationibus, (tedy o „zázracích z doslechu“, kdysi připisovaný samému Aristotelovi), kde se praví, že „jak se říká“ byl v Artemidin chrámu jelen s bronzovým obojkem s nápisem „Diomedes Artemide“. Jelena chytil Agathokles, tyran v Syrakusách a věnoval jej do chrámu Diova. Tyto anekdoty spojil Conrad Gessner do „Historia animalium“ (1551) a v jejím anglickém překladu Edward Topsell (1607). Ze slov na obojku jelena, kterého Agathokles chytil v Kalábrii se usoudilo, že mu byl dán ještě před obležením Tróje. Proto jej král Agathokles (který žil ve 3. století před Kr.) zasvětil Jupiterovu chrámu. Podobný případ se udál v Arkádii, když pobýval Archesilaus v Lykosuře, protože tvrdil, že viděl starého jelena zasvěceného Dianě, který měl na obojku nápis „Nebros eoon ealoonota es Ilion en Agapenor (Když vyl Agapenor v Tróji, byl jsem mladý kolouch). Z toho lze vyvodit, že jeleni žijí déle než slon, protože pomalu dospívají.

Plutarchos vypráví příběh o římském vojevůdci Quintu Sertoriovi, který dostal darem uloveného koloucha. „Časem mladou laňku ochočil, takže se nebála lidí, slyšela, když na ni zavolal, běhala všude za ním. Sertorius začal té věci ponenáhlu přisuzovat nadpřirozený význam, tvrdil, že laň je darem Artemidy, a rozhlašoval, že mu prozrazuje mnohé skryté věci“ Mířil tím úspěšně na pověrčivost Lúsitánů. (Pausanias Sertorius 11).

Tyto antické příběhy daly podnět k navázání a pokračován. Podle analisty chytil francouzský král Karel VI. na lovu po svém nástupu na trůn roku 1380 jelena obojkem, nesoucím nápis Caesar hoc mihi donavit - To mě věnoval Caesar. Šlo nepochybně o čirou fikci, její politický smysl není zcela jasný; připomínka Cesara snad měla připomenout nároky na rovnocenné postavení francouzského krále s císařem Římským. V každém případě to byla legenda tak sugestivní, že její variace ji přejali i další evropští panovníci, ale i města. V Lübeku to byla legenda o jelenu s obojkem, který mu dal sám Karel Veliký; toho jelena pak o sto let později, roku 1172, zabil Jindřich Lev, který založil katedrálu v Lübeku; v té je nápis z roku 1646, který tento příběh vypráví. V Magdeburku byla tradována táž legenda a jelenu tu byl postaven „pomník“, kde jelenu visel na krku kříža nápise „Lieber Jäger, lass mich leben, / Ich will dir mein Halsband geben.“ Spolu se sochou Rolanda byl tento jelení monument, zachycený dřevorytem v „Chronica der Niedersachsen“ (Wittenberg 1589), kterou sepsal Johannes Pomarius.

Kult jelena v prostředí Karla VI. byl vysloveně politický. Mladý panovník, nesoucí jméno zakladatele císařství, se měl stát obnovitelem Francie. On sám se měl stát, jak to ve svém „Songe du vieil pelerín“ (Sen starého poutníka) razil Philippe de Méziére, „jeune cerf volant couronné d´or“ (mladým letícím a zlatem korunovaným jelenem), ale také „lanc faucon pelerín au bec et piez dorez“ (bílým nespoutaným sokolem se zlatým zobákem a pařáty). Jako létající jelen je Karel VI. Apostrofován v sérii protetických balad Eustache Deschapse.

Okřídlený, letící jelen se jako kmenovým emblém přidělený Karlu VI. byl brzy zobrazován. Anonymní kronikář kláštera Saint Denis o králi napsal: „Et quia id numquam visum fuerat vel auditum, in inventione ejus tantam complacenciam cepit, ut deinceps in vasis regiis aureis et argenteis et omni supellectili pomposa cervum volantem et coronam collo gertem faceret figurace“ ( Třebaže nic takového nebylo viděno ani slyšeno, nalezl v tomto nápadu takové zalíbení, že dal zobrazovat letícího jelena se zlatou korunou kolem krku na všech zlatých a stříbrných nádobách a ve veškerém nádherném zařízení). Letící jelen se zkrátka stal královou oficiální panovnickou impresou, která však měla ještě delší, témž stoleté pokračování a stala se tak emblémem nadosobním, dynastickým. Je známo, že takového jelena dal vztyčit Jean de Berry před vchodem do Sainte Chapelle v Bourges. Již roku 1364, kdy byl korunován král Karel V., je zpráva o placení malíře Jeana d´Orléans, jeden z rodu královských malířů, za barevné pojednání velkého, nepochybně dřevěného jelena, který stál ve Velkém sále královského paláce a byl tak známý, že jeho pověst přežila požár paláce a dále se tradovala „arkáda velkého jelena“; pokládá se za pravděpodobné, že šlo o model kovového jelena, který dal postavit vévoda z Berry. To však ukazuje na starší tradici, nástupem Karla VI. aktivovanou. Pokračovala pak za jeho syna Karla VII. Hlavně známou tapiserií z doby po 1453, kdy bylo dosaženo vojenských úspěchů proti Angličanům. Jsou na něm zobrazeni tři okřídlení jeleni, klidně spočívající na pleteným ohrazením, kteří jsou ovinuti páskami s dvouveršími téměř cimrmanovsky „absolutními“ – Cest estandart est une enseigne / Qui a loial Francois ensegne“, další „De jamais ne l´ abandonner / S´il ne veult son honneur donner „ – „Armes porte tres glorieuses / Et sut toutes victorieuses“ – „Si nobles n´a dessoulz les cieuls / Je ne poorroye porter mieuklx“ ( volně přeloženo : tento prapor je znamení, které musí vyznávat každý věrný Francouz - nikdy je neopustit, nechce-li ztratit čest. – Znak je to velmi slavný a především vítězný – Když šlechtici pod nebem, nemohl bych se zachovat lépe ).

Prostřední z jelenů drží praporec se svatým Michaelem porážejícím pekelného draka. Vně ohrady sedí dva lvi, čekající na svou případnou kořist (Rouen, Musée des Antiquités). Takovými tapiseriemi byla vybaveny sále nejen v královských palácích, ale i soukromých domech šlechty. Okřídlení jeleni vytvářeli symetrickou dvojici v tympanonu Soudního paláce (Calais de Justice) v Rouenu z doby Ludvíka XII. (Rouen, Musée des Antiquités) a zdobily kostelní vitráže, jak je tomu v katedrále v Evreux. Táž motiv se objevuje již počátkem 15. století i ve vodoznacích palírů a v 16. století ve značkách tiskařů.

Ležící bílý jelen je umístěn na vnější straně slavného diptychu zvaného Wiltonova (Londýn, National Gallery; rytecky kopírován Václavem Hollarem, 1639) klečí profilově obrácený anglický král Richard II. (1377 – 1399) před trojicí stojících světců, Jana Křtitele, králova patrona svatého Richarda a svatého dvarda v adoraci Panny Marie s žehnajícím ve sboru andělů s růžovými věnci na hlavách, z nichž jeden drží „svatojiřský“ praporec s anglickou znakem, červeným křížem na bílém poli; nebeská“ oblast je umístěna na druhém, pravém křídle. Nejbližší analogie jsou dvě podobně k sobě připojené miniatury v Bruselských hodinkách vévody Jeana de Berry. Obsahová interpretace smyslu Wiltonova diptychu má dlouho historii a různorodé výsledky. Posledním, který byl o tom vysloven je, že jelen, heraldické zvíře francouzského krále Karla VI., se objevuje proto, že roku 1396 uzavřel Richard II. sňatek s dcerou Karla VI. Isabellou; jeho první manželkou byla Anna Česká, dcera císaře Karla IV. V každém případě je reflexem nesmírně složité politické situace této doby ve francouzsko – anglických vztazích, do nichž tu nelze zacházet. Bílý jelen v této podobě se stal častým znamením vývěsních štítů anglických a velšských hostinců.

Do emblematiky uvedl okřídleného jelena jako emblém Karla VI. Claude Paradin v „Devises heroiques“ (prvně 1551) s vyprávěním o královském lovu u Senlis. Impresa Charlesa, connétabla de Bourbon s ležícím okřídleným jelenem je doplněna mottem „Cvrsvm intendimuvs alis (Pokračujeme letem) otiskl Paolo Giovio ve svých „Dialogo dell´imprese“ (Lyon 1559, fol. 11)

Nároky na jelena jako emblematické zvíře si činili i jiní evropští panovníci od Jindřicha Lva až po Fridricha Velikého a Napolena. Jelen je častý v emblematice. Protože má při pastvě svěšené slechy, neslyší, ani když jsou lovci zcela blízko. Mathias Holtzwart v „Emblematum Tyrocinis“ Sice Pica poesis latinogermanica“ (Strasburg 1581, č. 45) uvádí ikon s jelenem se sklopenou hlavou, provázený lemmatem „Multi sunt vodati, pauci vero electi“ (Mnozí jsou povoláni, ale málo je vyvolených, cit, Mt 20, 16) a aplikuje je na člověka, který je připoután k zemi a nedbá na věci nebeské. Motiv nepřátelství jelena k hadovi, kterého umí vytáhnout ze země uplatnil Nicolaus Reusner v „Emblemata“ (Frankfurt n.M., 1581, č. 24) s lemmatem „Ense ricidendum“ (Vyříznout nožem), neboť tak se mají trestat a odstraňovat zločinci, jak se prací ve výkladu. Jako vítězství pravdy uvádí lov hadů Camerarius (II, 1595, č. 40) s lemmatem „Nvllvs fravs tvta latebris“ (V žádném úkrytu se není podvod jist). Podle výkladu v epigramu znamená ikon jelena s hadem, doprovázený lemmatem „Occido et manduco“ (Zabíjím a pojídám) u Sebastiána de Covarrubias Orozco v „Emblemas morales“ (Madrid 1610, I, č. 90) zahlazování hříchů knězem ve zpovědi.

Jelen napadený a pokrytý do něho zakousnutými hady se vrhá do vody na emblému Camerariově (II 1595, č. 42) vyjadřuje víru v Boha jako jedinou spásu („Vna salvs“) Týž motiv doprovází ještě lemmatem „solárium, non Auxilium“ (Útěcha, ne pomoc) jako výraz touhy po milované bytosti.

Častěji se v emblematice vyskytuje jelen, smrtelně zasažený šípem. Je-li tak těžce zraněn, je již pozdě povolovat tětivu luku, k němž se jelen obrací na ikonu Gilesa Corrozeta „Hocatongraphie (Paris 1543, E vii b). Prchajícího jelena se šípem zabodnutým do těla uvádí Junius Hadrianus v „Emblemata“ (Antverpy 1565, č. 47) s lemmatem „Hinc dolor, inde fuga, grauis“, které znamená, že bolest pronásleduje milujícího, kamkoliv uprchne, neboť rána v srdci je příliš hluboká. S poněkud pozměněným lemmatem uvádí analogický ikon Gabriel Rollenhagen v „Selectrorum Emblematum centuria secunda (Arnheim 1613, č. 56), a Daniel Heinsius v „Het Umbach van Cupido“ (Leyden 1615, č. 39). Juan de Horoucí y Covarrubias „Embléme morales“ (Segovia1589, č. 12) jej uvádí s lemmatem „Nemine perseqvente“ (Nikým nepronásledován) jako projev špatného svědomí bezbožných. Sebastián de Covarrubias Orozco v „emblemas morales“ (Madrid 1610, č. 39) prezentuje týž motiv s lemmatem „Mors et fugacem persequitur“ (Smrt pronásleduje i prchajícího) a vykládá jako ukázku marného unikání před zlem. Camerarius ( II. 1595, č. 41) navazuje podobnou myšlenkou, vyjádřenou lemmatem „Hinc dolor, inde fuga“ jako beznadějný útěk před strachem.

Raněný jelen (laň) se léčí rostlinou dictamen, ale šípem lásky raněný Amor vyslovuje politování, že na lásku žádná léčivá bylina není; to je smyslem emblému, který uplatnil Otho Vaenius v „Amorum emblemata“ (Antverpy 1608, s. 154 – 155) na téma neléčitelnosti milostných vzplanutí.

Jelen je velmi obezřetný, ale přesto si dal spoutat přední nohy a je pak snadno polapitelný; takové nebezpečí skrývá přílišná důvěřivost, připomíná je svému emblému Jacobus a Bruck v „Emblemata moralia et /zkr./ bellica“ (Strassburg 1615, č. 27) s lemmatem „autior cadendo capitur“ (Opatrný byl lapen vzdor své ostražitosti).

Co je platno jelenu jeho mocné paroží, když je bázlivý a zbabělý; tvrdí to Guillaume de Ba Perriere v „La Morosographie“ (Lyon 1553, č. 69) na ikonu jelena s domem, do něhož se dobývají lupiči. Že bázlivému nejsou jeho zbraně nic platné, vypovídá také svým emblémem Covarruibias Orozco (1610, III, č. 16) s lemmatem „Onvs arma timori“ (Zbraně jsou strachu přítěží). Bázlivost vyjadřuje také ikon s okřídleným jelenem, který týž na jiném emblému. Získáš symbol času, když jelenu odebereš parohy, uši a ocas a přidáš mu zato křídla, praví se ve výkladu takto zohyzděného jelena na ikonu emblému, který uvedl je svých „Icones“ Theodoru Beza (Ženeva 1580, č. 29)

Camerarius (II, 1595, s. 43) představuje svým emblémem laň, chytající do otevřené tlamy ranní rosu; představuje podle lemmatu „Mens intenta Deo“ mysl obrácenou k Bohu.

Jeleny s laněmi zobrazil Lukas Cranach (1472 – 1553) na dřevořezu z roku 1525, uplatněného jako titulní list spisu Martina Luthera „Das diese wort Christi noch fest stehen wider die SchwermGeister“ (1526/27, znovu vydáno 1541) a na jednolistu výzvy „císaři všech jelenů (Aufruf des „Kaiser aller Hirschen“), luterském satiricko -kritickému textu proti říšskému sněmu v Řezně z roku 1532.

Jelen je jedním ze článků řady dlouhověkosti zvířat podle antického „hesiodovského“ podání, které uvedl Plutarchos (Moralia 415, 10 – 11), cituje fragment pojednávající o nesmrtelnosti duše a jemuž dodal ještě větší popularitu Plinius (Nat, hist VII, 153).

Ausonius (eklogy V) , který tento fragment přičítá Hesiodovi, vyjádřil jeho obsah verši: „Terbinos deciesque super exit in annos /iusta senescentum quos implet vita virirum./ hos novies superaut vivendo garrula cornix / et quater egreditur fornicis saecula servus. / Alipedem cervum ter vibcit cirkus et illkum / multiplicat novies Phoenix , reparabilis ales. / quem nos perpetum decies praevertimus aevo, / Nymphae Hamadryades, tuarum longissima vita est.

Aristoteles (Historia animalium VII, 153) odmítl bájnou víru v dlouhověkost zvířat, vyvozovanou z jejich rychlého dospívání, a Thomas Browne v „Pseudodoxia epidemica“ (1646, ed. 1928/31, II, p. 183) uvedl, že dlouhověkost jelena je odvozována z egyptského hieroglyfu, který ji vyjadřuje. Na Aristotelovu autoritu navázal Conrad Gessner v „Historia animalium“ (1551), že se jelení dlouhověkost traduje, ale nic se z toho nezdá být jisté. Tato látka se pak stala častou v poesii, ve folklorní irské a velšské, z „vysoké“ zvláště anglické meditační o pomíjejícnosti všeho a času jako ukončovatele všeho života, a přirozeně v těsně s ní spjaté emblematice, jak poznamenal již Johannes Georgius Agricola v díle věnovaném výhradně jelenů, „Cervi cum Intergri et vivi, natura et proprietas: tum excoriati, et dissecti, in medicina usus“ (Amber 1617), maje zřejmě na mysli především s nižní soubor sedmnácti emblému s latinskými a německými epigramy „Servus, hoc est quae per cervum signidicata fuere Sacris Aegytiorum literis“ (Augbsurg 1602), jako jejíž autor je uveden Baruch Loth Romaelius, podle předpokladu pseudonym Bartholomaea Rülicha (jehož jméno je vepsáno do augsburského exempláře této mimořádně vzácné publikace). Není to nijak původní, protože autor využívá v šestnácti případech hieroglyfy Pieria Valeriana, od něhož přejímá i lemmata.

Tato nauka o různosti věků jednotlivých zvířat, jejímž výchozím modulem je život člověka, došla unikátního zpodobení proslulým pavimentem ve Westminster Abbey, mozaikovou podlahu, provedenou vlašskými komasky s vloženými mosaznými písmeny, které uvádějí datum vzniku 1276 a text: „Si lector posita orudenter puncta revolvat / hic finem primi mobilis inveniet / sepes trima canes et equos hominesdque subaddas / nervos et corvos aquila immania cete / mundum quoque sequens praeeuntis triplicar annos“. Je to první neoplatonský kosmologická diagram, který se poté objevil v anagramaticky formě na obraze Hanse Holbeina „Vyslanci“ (Londýn, National Gallery)

Prof. PhDr. Pavel Preiss, DrSc.