Jedinečnost Kuksu je určena především mnohostí jeho funkcí. Nešlo tu zdaleka jen o polaritu života světského a duchovního, pozemského a posmrtného, vyslovenou v řadě příkladů konfrontací rezidence a kostela jako rodové hrobky, jako chrámu špitálního nebo klášterního.
To je v Kuksu, struktuře mnohem složitější, jejíž vyčerpávající rozbor a charakteristika není úlohou snadnou, pouze jednou rovinou, a to rovinou v doslovném smyslu, totiž optického sepětí sídla a hrobky. Ze zámku bylo vidět do krypty, kde věčné světlo připomínalo neodvratnou cestu za předky.
Jako u založení na zeleném drnu by se u Kuksu dala tušit koncepce od počátku určená a pevně pak ve výstavbě dodržovaná. To by však byl předpoklad neoprávněný a jeho aplikace by byla zavádějící. Funkční i formální mnohotvárnost Kuksu byla výsledkem postupného vrstvení, rodícího se - jak lze předpokládat - výhradně v mysli fundátora, hraběte Františka Antonína Sporcka, mysli namnoze značně vrtkavé a ve svých záměrech často značně nedůsledné. Jako jeho výtvor od prvního výkopu až po hřebenáče střech byl Kuks pro tohoto ve svých pocitech a přízních značně nestálého novopečeného šlechtice nejpevnější konstantou, místem, jež mu nejvíce přirostlo k srdci. Sporckův vztah k Praze, v níž spatřoval hlavní ohnisko nepřátelství svých šlechtických druhů, s nimiž se sám cítil rovnocenný nejen erbem (skvějícím však ve své novosti zřejmě pro mnohé z nich ještě nadmíru svěžími barvami) a hodnostmi (za něž byl ochoten hodně platit jako za ozdobu svého příliš čerstvého hraběcího titulu - získal jej přece jeho otec, slavný generál od píky, za své vojenské zásluhy téměř proti své vůli), ale kteří ho jako parvenus za sobě stejnorodého nepokládali a dávali mu to někdy také zřetelně najevo, byl značně nevrlý, i když jistě ne vždy tak vyhroceně, jako když v návalu zvláště silné nechuti nazval královskou metropoli přímo „známou mordýřskou roklí.“ Sporck byl svým programovým laděním, intelektuálem; dokazuje to důraz, který dával svými mluvčími a panegyriky klást na obsáhlost svého vzdělání. Hodlal si vytvářet vlastní knihovní zázemí, a to vskutku s velkorysostí, jaká měla jen málo obdob u jeho stavovských druhů, jimž také dával svou znalostní a morální převahu znát až provokativně; že si touto sebechválou přátelství nezjednával, je nepochybné. Poměrně silným magnetem bylo pro Sporcka v Praze divadlo v samostatné budově u jeho pražského paláce, v němž trávil části zimního období; ostatně na letní staggiony dával bandě „svých“ operistů možnost působit na menší, rovněž dřevěné a provizorní, ale přesto pro dějiny operního umění v Čechách neméně závažné scéně právě v Kuksu.
Hrabě Sporck se dokonce dokázal vzdát svého tuskula, Bonrepa u Lysé nad Labem (že to bude jen dočasně, při prodeji tušit nemohl), svého eremitoria ptáčníka - filozofa, zde přijímal především za podzimní čižby své nejdůvěrnější. Na větší společenský provoz toto velmi prostě zařízené, ve své skladbě a výtvarném výrazu ovšem o to bohatší místo určeno nebylo; a to byl také jeho smysl a budovatelův záměr. Vzdal se ho přesto, že mohl být právě k Lysé vázán kromě pout ryze osobních a citových také přímo symbolickým významem tohoto panství. Bylo vyděleno z panství komorních, aby jím mohl být obdarován proslulý jezdecký generál, jeho otec; stalo se tak krystalizačním jádrem jeho velkého pozemkového vlastnictví, jehož se tento znamenitý stratég poddanského původu zmocňoval se sedláckou chamtivostí. Sporck okolí Lysé ideově prohnětl podle svých představ a posázel poustevnami s kaplemi. S Lysou se dokonce vzdal i velmistrovství svého prvního řádového založení, řádu sv. Huberta, společenství parforsních lovců, mezi něž Sporck patřil jako vášnivý propagátor této zároveň kruté i fyzicky náročné formy lovu, ačkoliv byl, jak se zdá, značným hypochondrem, stále si stěžujícím na svůj zdravotní stav. Podle statutu svatohubertského řádu, jemuž postavil pomník na památku jeho udělení Karlu VI. při oslavách jeho pražské korunovace na krále českého, bylo totiž jeho velmistrovství vázáno na vlastnictví Lysé. Při prodeji lyského panství sehrála jistě nemalou roli také Sporckovu rozmrzelost pro stálé třenice o honební práva (jež ovšem vyvolával ne-li zcela, pak aspoň z valné míry sám) a snad i zklamání z pramalého profitu, který mu svatohubertský řád - ostatně z císařského příkazu ponížený na pouhé lovecké bratrstvo - přinesl v jeho stálých sporech, v nichž doufal dosáhnout císařovy přízně.
S Lysou se rozloučil s množstvím svých osobitých projevů architektonických, plastických i malířských. Jednou z nich byla široce rozvinutá sousoší Pravdy odhalované Časem za podpory Lásky, provázené porážkou jejich úhlavních nepřátel, Závisti, Pomluvy a Podvodu. Popis této beze stopy zmizelé státue byl sice vydatný, donedávna však chybělo jakékoliv svědectví o jejím utváření, ačkoliv bylo známo, že byla zachycena rytinou reprodukující toto dílo Matyáše Bernarda Brauna, v této souvislosti výslovně uvedeného. Snad byla tato grafická reprodukce zničena záměrně; v alegorii jinak obvyklé a ve své podstatě nenapadnutelné mohl být spatřován manifest Sporckových ostrých sporů s vrchností světskou i církevní. Jisté však je, že se tato rytina stala velmi vzácnou. Souvislost se Sporckem určuje toliko malý erb pod vyobrazením a drobné, zeschematizované vyobrazení špitálu v Kuksu v pozadí. Kuks byl s představou hraběte Sporcka svázán tak těsně, že se iluze na něj objevila i na místě nepatřičném.
V Kuksu se zřejmě cítil Sporck plným suverénem, nikým neomezovaným a nenapadaným, dokud ovšem opět nezabředl do sporů nejprve s fiskem o vodní práva a hlavně než se dostal do konfliktů se svými jezuitskými sousedy v Žirči, s nimiž zprvu vycházel velmi dobře. Střetl se však s nimi při prosazování svého záměru vybudovat poutní centrum kaplí sv. Kříže v Novém lese na hranici obou panství. Pro eskalaci kampaně proti nim se stal nakonec chvilkově i vězněm ve vlastním domě za neobvykle ostré, světskou mocí provedené „inkvizice“.
František Antonín Sporck byl zjevem v Čechách mezi soudobou šlechtou nesporně jedinečným, a to zaměřením své aktivity, jejíž význam hranice Cech daleko překračoval. Pokusil jsem se podat jeho charakteristiku na jiném místě, a proto bych z ní chtěl - snad také s poněkud jiným akcentováním - učinit výtah jen toho nejdůležitějšího, týkajícího se utváření Kuksu. Zdůraznil jsem již - ostatně ne jako první - rozporuplnost Sporekovy povahy a trval bych i nadále na stanovisku, že jedině náčrt psychologické podobizny v různých postojích a situacích, je vskutku jediný možný. Tato nesporně výrazná a veliká osobnost dostává, přistihována v nedbalkách, jiné proporce než onen vzorový, Sporckovou propagandou šířený model siláka a „křesťanského bojovníka“ za Pravdu a Spravedlnost, jak znělo hraběcí osobní heslo. Tohoto někdy zbrkle a mnohdy přímo hystericky jednajícího, jindy zas s křečovitou bázlivostí (a pak obvykle neobratně) taktizujícího muže vystihuje, vskutku až proteovská mnohotvárnost podob. Nebyl to proto „onen pověstný nedostatek rozhodnosti“ v důraznějším charakterizování, který mě vedl k tornu, abych se nepokoušel tesat nepevnou materii Sporckovu charakteru do ostře vyhraněných tvarů. Byla to pevná víra v jeho poslání s momenty přímo apoštolské horlivosti (kalené ovšem občasným strachem a podlamované slabostí, utíkající se v kritických chvílích do hypochondrie), která hnala Sporcka k činnosti tak rozsáhlé a mnohostranné, ovšem často nedotahované k závěrům a zhusta nedůsledné.
Zrcadlem Sporckovy mentality je obsáhlá korespondence, závažná ovšem jen v oněch listech, které byly určeny přátelům a důvěrníkům, jimž otevíral své srdce; určité rezervy si ale zachovával v nedůvěře ne neoprávněné i vůči nim. Tato korespondence se týká všeho možného, překvapivě málo však toho, co bychom pokládali za nejzávažnější, totiž ztvárňování krajiny v rozměrech tak impozantních, jak tornu bylo právě v Kuksu a jeho okolí O některých ideových a výtvarných komplexech tak stěžejního významu, jako je konkrétně Nový les, zvaný Betlém, se nezmiňuje téměř vůbec. Projevuje se jako skoro naivní detailista, radující se spíše z vytrysklé studánky než z celé aglomerace obrovitých plastik, dotýká se jen věcí okrajových a podružných, vyhýbaje se ideovým epicentrům. Pravda, není to případ ojedinělý; i korespondence největších a nejsměrodatnějších barokních stavebníků, šlechticů i prelátů je jen zřídka pramenem velkého poučení o jejich ideových a uměleckých záměrech a postojích; spíše vypovídají aspoň z našeho hlediska malicherně o ekonomické stránce stavebního podnikání. U Sporcka jsme ovšem připraveni na víc; a tedy i připraveni o další z iluzí, jaké se obvykle ztrácejí jako cáry mlhovin při střízlivějším obzíráni velkých osobností kritickým okem historika.
Výjimkou v jeho korespondenci (záplavě slov a mnohdy zapeklitých vět obměňujících návratná témata) je výraz nadšeného okouzlení útvary Adršpašsko-teplických skal, které jakoby v něm rázem probudilo tajemné vědomosti a znalosti i literární v hodnocení „náhodnosti“, vtělující podobu přírodnímu útvaru, prodchnutému toutéž „světovou duší“ jako veškerá bytí, organické i neorganické. Pro své opakované návštěvy těchto čarovných útvarů, které kladl vysoko nade vše, co za svého života viděl, vyslal podle svého prohlášení kreslíře, aby do skal zakleté podoby zvěčnili a zpřítomnili jemu i jiným; možnost nálezů grafik ještě nezjištěných živí naději, že se snad projevy oněch nejmenovaných kreslířů, zřejmě Michala Jindřicha Rentze a jeho žáků, činných trvale v Kuksu, snad ještě najdou. Existuje totiž aspoň slabý náznak toho, že vskutku provedeny byly, neboť je na konci 18. století letmo zmiňuje Jan Quirin Jahn.
Nový les s jeho skalními útvary zakoupil Sporck již roku 1717, tedy šest let předtím, co propadl kouzlu tohoto působivého koutu českého pohraničí. Nelze ovšem vyloučit, že to, co vyvolalo tehdy výbuch jeho entuziasmu, nebyl vjem nový, ale teprve plně zažitý. Bohužel, ani v této souvislosti nenacházíme sebemenší náznak toho, že by byl hodlal zhodnotit tuto inspiraci, že to snad byly tyto dojmy, pod jejichž náporem dal příkaz „dotvořit“ skály Nového lesa do podoby „svatého háje“ v ryze sakrálním smyslu, který nemá na světě obdoby. V každém případě však je pasáž o hlubokém dojmu Sporckově z těchto „sošnických“ výtvorů přírody poutavým průzorem do utajovaného privatissima jeho estetického nazírání.
Nejen ovšem proto, že se sdělováním svých estetických názorů tak šetřil, nelze Sporckův osobní vztah k umění přeceňovat. Ze mu není možno přičíst k zásluze získání Brauna pro Čechy, jak kdysi tvrdil Pelcl, je bezpečně prokázané, třebaže nelze vyloučit, že s ním vskutku mohl přijít do kontaktu ještě před jeho přesídlením z Tyrol do Prahy. Poskytl mu však možnost uplatnění nad jiné velkou, především ovšem tím, že mu svěřil ztvárnění skal Nového lesa; jinak však přes množství u Brauna objednaných plastik nepatří k jeho zákazníkům nejhlavnějším.
Hierarchie Sporckova oceňování umění a umělců se odvíjí v opačném směru, než jaký určuje hodnotový žebříček dnešní. Teprve od minulého století stojí v obecném povědomí - nehovoříme-li ovšem o umělecké teorii od 16. století, o “sporech“ sesterských umění, architektury, malířství a plastiky - umění „volné“ výše než „užité“. Medailéři a rytci byli mnohdy ceněni stejně, ne-li výš než malíři a sochaři, ačkoliv mělo-h být umění alegorizováno, vystupovalo toliko v ateliérech malířských (s důrazem na kresbu a její vyučování) nebo sochařských (majících ráz spíše dílenský) a ne v oficínách grafika nebo medailéra. U Sporcka je hodnocení grafiky určeno především jeho vztahem ke knize. Proto založil v Kuksu výkonnou dílnu z Norimberka povolaného Michala Jindřich Rentze, který byl vlastně jediným „peintre-graveur“ (rytec-umělec, pracující podle vlastních návrhů) českého baroka; všichni ostatní byli rytci reprodukčními. Z vlastních výtvarných podnětů se živilo především jeho hlavní tvůrčí období, jež pohasnutím stimulujících zakázek Sporckovou smrtí skončilo; následovaly již až na výjimky úkoly podstatně menších nároků a pokles kvantity produkce Rentzovy dílny, z níž vyšlo několik pozoruhodných vyučenců s Janem Balzerem v čele. Kukská rytecká oficína si zasluhuje badatelskou pozornost, která se nesmí zastavit před zdánlivě nejskromnějším uměním Rentzových „svatých obrázků“, jež patří z hlediska „konzumu“ umění k nejrozšířenějším projevům barokního umění.
Sporckovou ctižádostí bylo vytvořit z Kuksu salón Evropy, v němž by se shromažďovaly nejvyšší společenské kruhy, střed široce rozestřené sítě politických záměrů a intrik (k tornu ovšem nikdy v kýžené míře nedošlo), případně mezinárodního „diskusního klubu“, ba přímo jakéhosi „pracovního semináře.“ Kolikrát zazněla ve Sporckově soukromé korespondenci touha po možnosti diskutovat častěji a se zasvěcenějšími o problémech pro něho tak palčivých, především ovšem náboženskoreformních; jak často se cítil osamocen a izolován ve šlechtických kruzích, kde jeho snahy a tužby nacházely jen pramalý ohlas.
To vše, tmeleno hrami, turnaji, promenádami, výlety do okolí, hony a večery v operním divadle, to vše bylo zřejmě po hektickém vypětí do inkvizičního záboru Kuksu roku 1729 udržováno v chodu zčásti již jen automaticky, zčásti uměle oživováno, aby se porážce dodal nádech pevného očekávání plné satisfakce, která se posléze dostavit musí. Smrtí hraběte spadla natrvalo opona nejen v operní boudě, ale stáhla se definitivně i nad celou lázeňskou a rezidenční partií Kuksu. Dosavadní rovnováha obou konstitutivních složek Kuksu - světské, lázeňské a rezidenční na straně jedné a nábožensko-charitativní na opačné, se nyní vychýlila vyprázdněním jedné misky vah.
Avšak druhá miska dostala teprve nyní své plné a pravé zatížení. Každý z nás se totiž probírá stěží z mylné představy rozsáhlého špitálu, hemžícího se starými a chorými uživateli ve stejnokroji, na jehož předepsání hrabě pamatoval. Ale špitál zel pro zmatky, které vrtkavý hrabě do jeho fundace vnášel, prázdnotou. Byla to až mladší z jeho obou obdivuhodně vzdělaných a agilních dcer, která způsobila, aby se špitálu konečně ujali milosrdní bratři, za nichž se pak vskutku špitál rozvinul naplno a kostel, postupně vybavovaný zařízením již rokokového rázu, teprve plně rozezvučel chrámovou hudbou, o níž svědčí bohaté archivní fondy kláštera. A nakonec měl být špitál s klášterem a kostelem ještě honosně přestavěn do pozdně rokokové, arci značně provincializované podoby, jakou zaznamenává návrh a provedený štít jednoho křídla. Příběhy Kuksu po smrti jeho zakladatele jsou kapitolou, která ještě napsána nebyla; předem však víme, že nebude svou látkou nezajímavá.
Kuks je ovšem v dnešním svém stavu toliko fragmentem, které v jeho celistvosti lze rekonstruovat jen částečně. Není jistě možno znovu doplnit všechny jeho hmotové složky, na špitální straně například ve svahu stojící „filosofický dům“, třebaže je jeho lokalizace přesně určitelná a vzhled z veduty poměrně spolehlivě znám; v míře ještě větší to ovšem platí o dalších stavbách (například o letohrádku v ose špitální zahrady), kde je dokumentační materiál velmi kusý. Jsou však partie, které po rekonstrukci přímo volají; těmi je zejména Strana lázeňská, jejíž architektonická kvalita, dříve mnohdy podceňovaná, byla rehabilitována jako rovnocenná komplexu špitálnímu. Tam došlo ke ztrátám nejtěžším, především stržením jeho osové dominanty, zámku nevelkého rozsahu, spojujícího funkci rezidence s účely lázeňskými; zeje tu mezera v samém středu, podtržená navíc monumentálním schodištěm s plastikami a vodními kaskádami. To je ovšem architektura doložená před svým zánikem nejen rytinami, vypovídajícími o utváření průčelí hlavního i bočních, ale dokonce i fotograficky; její aspoň vnějšková rekonstrukce se jeví jako ne nesnadná; moderní využití třeba hotelového charakteru by v místě tak turisticky frekventovaném bylo jistě vítáno. Totéž ovšem platí o hostinských a ubytovacích budovách, tvořících původně podnož celé konfigurace; jejich rekonstrukce v původním stavu - změny, které tu nastaly ještě v 18. století, jsou značné a pronikavé i v utváření štítů a střech - není díky grafické dokumentaci žádným problémem. Samozřejmě by u nich bylo podmínkou uvést je znovu do příslušných proporcí odstraněním zvýšení nábřeží Labe, dnes již povodněmi nehrozícího. Teprve tím by se vytvořily podmínky k aspoň náznakové rekonstrukci dvouramenného vyústění schodiště, osazeného původně skupinou zachovalých plastik.
Komplexní řešení vyžaduje také Nový les - Betlém, kde jsou ovšem problémy jiného a obtížněji řešitelného druhu, překračující mou odbornou kompetenci, stejně jako řešení ochrany jedinečné plastické galerie, jak byl soubor nazván již ve Sporckově době. Mnoho však zůstává dosavadní studium ještě dlužné nevoleské topografii; tu by měl a mohl nastoupit průzkum archeologický, jistě nijak obtížný a náročný; vždyť se některé zaniklé budovy v půdorysech ještě zřetelně rýsují! Je ostatně reálná naděje, že u nich a také v labském korytu by bylo možno nalézt další fragmenty rozbitých plastik. Podobné sondy by snad bylo vhodné provést také v „Hubertově lese“ - Bokouši, kde byly kromě proslulých domnělých plastik vyřezávány v bucích (ve skutečnosti šlo toliko o kolorované řezby v jejich kůře) také některé stavby. Jimi by bylo možno také upřesnit lokalizaci některých eremitáží, rovněž s možností nálezů zbytků maleb, plastik nebo předmětů denní potřeby. Ve zdivu zahrady je zazděno povícero plastických fragmentů, které třeba vyprostit. Záslužné by také bylo přenést do kukského lapidária onen hraničník s reliéfem jelena, který trčí zarostlý v oplocení jedné zahrady v Kocbeři; je – pokud mi alespoň známo - snad již jediný zachovalý z nepochybně velkého počtu. To jsou ovšem ve srovnání s obrovitými akcemi, které rekonstrukce Kuksu s dodržením veškerých zásad památkové péče vyžaduje, již jen drobné, nikoliv však zanedbatelné detaily k evokaci celkové představy, jak bylo sporckovské panství v době své slávy vybaveno. Naše závazky vůči Kuksu jsou o to větší, že nejde o kout sice vzrušivé, ale jaksi vyčleněné tematické i formální kurióznosti, ale o článek kulturního kontextu vpravdě národního. K bezprostřednímu navázáni v baroku nebylo podmínek; valdštejnský Duchcov, kde se v tamním početném souboru objevují v pozdní tvorbě Braunovy dílny varianty některých kukských motivů, je ve své struktuře přece jen prostší; nebyl rozezvučen v tolika významových polohách. Inspirační náboj Kuksu zůstal vyhrazen až českému romantismu, který znovu objevil Nový les - Betlém. Legenda Juana Garina se tehdy stala látkou balady Josefa Jaroslava Kahny, lokalizované na Bezděz, „český Montserrat“, a uvedené jako „pověst národní“; že však ve skutečnosti šlo nejen o garinovský syžet, ale že inspiračním ohniskem byl vskutku Nový les, naznačuje příměr hvězdy k oné „v Betlémě nad stájí spásy.“ Zájem o toto rané rámování záhy zesnulého Máchova vrstevníka probudila avšak především otázka, do jaké míry ovlivnil zájem Garina představu kajícího loupežníka Záhoře v básni miletínského rodáka Karla Jaromíra Erbena, který ovšem syžetově náleží do jiné oblasti než legenda garinovská. Přesto však nelze vyloučit, že Erben mohl být podnícen dojmem z Garina, když mu vytanula jeho prvotní představa, jak Záhoř „... Poražen tou zvěstí na zemi klesá ve smrtelném strachu“ (v. 270) a že pes (který ovšem podle garinovské legendy patřil k lovecké smečce, ne jemu), mohl ho přivést k představě jediného Záhořova živého průvodce:
„O ne to družina“ dva máť on druhy,
tovaryše dobré a věrné sluhy:
pes to velikánský - postava strašlivá -
a kyj ohromný - kmen to jabloňový -“ (v. 91 -97).
Nepochybně - ačkoliv to výslovně uváděno nebylo - se ohlas kukského “Betléma“ projevil v myšlence ztvárnění skal u Liběchova mladým sochařem Václavem Levým, konkrétně v tamním Blaníku (1845, doplněn 1850). Volnou, ale konkrétními citacemi prostoupenou reminiscenci na betlémské lanění představuje kvaš Josefa Navrátila z roku 1851 (Národní galerie v Praze).
Kukská tématika v užším slova smyslu se, pravda, nepovznesla nad pokleslou úroveň literatury marsyovské“, jakou příkladně reprezentují „Kukské povídky“ („Psyché“ a „Problémy“), opožděné omantické fantazie Pavla Albieriho (vlastním jménem Jana Mucka), vyšlé roku 1887. Svůj díl dostal aké Sporck a jeho Kuks v románu „O životě, láskách a díle umělcově“, jehož hrdinou (nebo spíš obětí) e stal Petr Brandl z pera Františka Čečetky. To jsou ovšem ukázky pahodnot, které by bylo možno romlčet, kdyby jím nepatřila přece jen jedna zásluha, že totiž udržovaly svými libovolně manipulovanými a zmatečnými údaji povědomí o Kuksu v době, kdy se baroknímu umění jen řezdívalo nejhoršími epitety.
Že se české baroko z této doby svého temna posléze vymanilo, bylo v první fázi jako poznávání zásluhou skutečných umělců, kteří se dokázali přenést před nakupené bariéry předsudků.
Žalobná a výstražná slova ozvala se záhy poté, co místo držitelství velkoryse vyřídilo jako správce kukského nadačního panství věc stavu kukského zámku tím, že jej dalo strhnout. Byl to sochař Josef Mauder, který tehdy o „kamenné pohádce“ Nového lesa napsal: „V pocity obdivu mísí se bolest, když spatříme jen trosky bývalé krásy, v posvátný klid přírody zanesené básně kamenné. Nezastaviti běh zkázy její a záhuby znamenalo by nepromíjitelný hřích, a proto z úcty k dílu velkému káže povinnost učiniti vše, aby zločinu učiněna byla přítrž, zločinu, jehož lidská surovost se zde dopustila a v němž podnes pokračuje, dovršujíc dílo zkázy. Přispěti k záchraně vzácné umělecké památky a upozorniti na ni rozhodující instance, v jejichž ruce svěřena je péče o zachování památek kultury, je těchto řádek jediným účelem.“ Vše to, píše Mauder, je velkolepou kamennou básní „vytrysklou z duše velkého poety a vykouzlenou ze skály lesních stěn rukou nad jiné dovednou“, avšak „zapomenuto, nepovšimnuto a nedoceněno tlí a rozpadá se dílo vzniklé bez účelu, z pouhého kultu krásy a nadšení pro umění, z čirého popudu poesií a krásou býti obklopena na místech všech, i nejodlehlejších, a zanésti ji i v zátiší, kam mířily snad kroky jen za lovů ve hvozdech kukských“. Je zajímavé, že to byl již Mauder, kdo přišel jako první s myšlenkou nedávno znovu oživenou, ale posléze - a právem - zamítnutou z důvodů, jichž si byl autor tohoto návrhu sám vědom: „V dalším postupu přišla by na řadu nejnaléhavější a nezbytná oprava a zabezpečení celého stavu; dále za nezbytné považuji opatření sádrových odlitků všech důležitých a cenných součástí a dávám konečně na uváženou eventuální přenesení veškeré sochařské výzdoby lesa na místo vylučující veškeré další poškození. Netajím se tím, že by přenesením věc zbavena byla mnohého kouzla, ale jedině takovým opatřením bude dílo uchováno a zachráněno pro věky další.“
Z novoleských plastik pokládal právem za nejvýznamnějšího Garina: „Zejména socha Garinova v skvělém našem baroku má málo sobě rovných. Postřehneme-li v prvním okamžiku lví spár v liniích, pose i formě, činí na vás při bližším studiu díla bravurní technika dojem eminentně virtuosně sehrané hudební skladby. To ovládaly ruce umělce dlátko a kladivo s tak obdivuhodnou dokonalostí a hravostí jako virtuos proslulý svoje housle a smyčec, míhající se před zraky v kouzelném tempu“. V další stati z následujícího roku Mauder o skalních skulpturách prohlásil, že „jdou za sebou v hodnotě umělecké“ Magdalena, Onufrius a konečně Garinus, před jehož dokonalostí v každém ohledu ustupují do pozadí.
Tu práci jenom gigant stvořiti dovedl!“ Mauder ve svém nadšení vytýkal německému monografovi Kuksu Gustavu E. Pazaurkovi, že věnoval větší pozornost Braunovým plastikám u kukského špitálu a novoleské přešel jen povšechně. Pohnulo ho to k nekritickému vychýlení opačným směrem, když prohlásil: „Celou tu armádu gigantů a menších figur, jež představují všechny možné i nemožné alegorie s bizarními a naivními mnohdy nápady, považuji navzdor některým dobrým kvalitám za práce tuctové, jakých doba baroka vytvořila do set a tisíců. Mají své přednosti, nevyvážené však četnými vadami a poklesky. Vyhovují v plné míře dekorativnímu účelu, nesnesou však přísnějšího měřítka a pátravější analysy“. Že byl Mauder v tomto soudu a odsudku ještě stále v zajetí normativních hledisek, z nichž se jinak aspoň zčásti vymanil jako umělec i posuzovatel, a že tu zaznívá obecné nepochopení smyslu barokní alegoričnosti (ačkoliv právě Mauderovi umělecky ne vzdálené a ve smyslu oněch ještě donedávna zaznívajících výtek „literární přetíženosti“ barokních plastik, domněle bránicích jejich tvůrcům v plném rozletu), není ani třeba dokládat. Pramenem tohoto hodnocení bylo Mauderovo uctívání Braunových skulptur z novoleských skal: „Celou tu hustou řadu soch uměleckou vahou daleko překonává postava jediného Garina!“ Nad fotografiemi vyslovil, podle Mauderova svědectví svůj obdiv sám Auguste Rodin za svého pobytu v Praze roku 1902. Vyjádřil prý politování, že mu „nebyla poskytnuta příležitost …spatřiti dílo tak vysoce zajímavé a vynikající.“
K objevovatelům krás Kuksu se nedlouho poté přihlásil také kultivovaný malíř Miloš Jiránek svou „prázdninovou glosou“ z roku 1909, který poněkud utlumil Mauderovo vynášení plastik v Betlémě nad všechny ostatní v Kuksu, arci za cenu určitého zneurčitění hledisek a povšechnosti chvály. Onufrius a Garin se i jemu sice jeví jako „dvě Braunova arci díla“, ale - a v tom je ještě poplatný době, která k ocenění prudce vyšlehujících výrazových složek baroka teprve dospívala - přesto se mu zdálo, že „celek působí přece spíše dojmem siláckého rozměru nebo svévole než přísnou opravdovostí disciplinované umělecké práce‘. Neměl, pravda, přitom již na mysu kázeň akademismu, nýbrž nově postupovanou poimpresionistickou strůjnost. V tom smyslu projevil větší porozumění pro vyváženost komponent v kukském špitále, který se mu jevil „jako disciplinovaný celek“, i když mu zřejmě neimponovaly příliš ony „orgie pohnutých póz a komplikovaných alegorií“ a zdůrazňoval proto, že se tu umělecká díla prosadila jaksi navzdory literárnímu programu jak u Herkommana, „tak zatíženého ballastem alegorie, že by stačil udusit nejžhavější inspiraci v zárodku“, tak i u později stejně nevlídně posuzovaného Křesťanského vojína, neboť „přes předepsané emblémy a symboly jest to v první řadě velká silná postava, která vévodí nejen živým plotům zahrady ze své výšky, ale ovládala by ještě mnohou výstavu moderní plastiky.“ Proto se mu přece jen jeví betlémští poustevníci jako umělecká díla nejryzejší:
„Zvláště Onufrius je kolos úžasný, ohromná hmota vzbuzená k intensivnímu životu; jeho pokrčená noha, kterou se opírá o zem, jest velký kus plastiky, a upomíná až na kolosální údy Michelangelova Mojžíše, sv. Jan Křtitel, Marie Magdalena, Kristus a Samaritánky jsou ubohé zbytky bývalé nádhery, ale i z těch rozbitých zlomků čiší takový přepych tvůrčí síly, tak překypující verva tvůrčí bez rozmyslu a z nepřeberného bohatství úžasné technické zkušenosti, že nutno mysliti až na Rubense, hledáte-li v umění analogicky zjev.“
Jiránek také správně vytušil vazby, které spojovaly kukský Betlém s liběchovskou Klácelkou mladého Václava Levého, arci tehdy „naivního začátečníka“ ve srovnání se zralým Braunem, „ale jejich poměr k dílu má tu mnoho společného: jsou to rozmary kypících a někdy nehorázných talentů.“
To však byly stále ještě pohledy zvenčí - přes Mauderovu „baroknost“, projevující se v některých jeho dílech. Kdo však vstoupil přímo do tvůrčí podstaty kukských plastik, a to nejen nejsugestivnějších novoleských, aby z nich vytěžil maximum pro svou vlastní tvorbu, byl Josef Wagner, spjatý s tvary a hmotou kamene svého rodného kraje tak bytostně. Ten dokázal vyjádřit své hluboké okouzlení Braunovými plastikami jak dlátem, tak perem v řádcích, které patří k nejkrásnějším a nejzasvěcenějším, jaké kdy byly o Kuksu a jeho plastikách napsány. Josefem Wagnerem a jeho dílem se inspirativní síla Kuksu završila - zatím, protože je nepomíjivá a bude působit jako tvůrčí podnět i nadále.
Poznámky k literatuře
K historii a ikonografii Kuksu odkazuji na svou knihu „Boje s dvouhlavou saní. František Antonín Sporck a barokní kultura v Čechách“ (Praha, 1981), kde je uvedena veškerá starší literatura v bibliografii a poznámkách. K ikonografii Nového lesa - Betléma se vztahuje moje stať „Juan Garin – Jan Kvarín a Záhoř.“ K původu dvou témat kajícníků v české romantické baladistice. In: Strahovská knihovna. Sborník Památníku národního písemnictví, XII-XIII, 1977/78, 159 - 185; zde je také uvedena literatura k ohlasům Braunových plastik v Novém lese - Betlémě v českém básnictví.
O nich také pojednává moje stať „Inspirace přírodním tvarem v díle M. B. Brauna“, která byla otištěna ve sborníku sympozia o díle M. B. Brauna, konaného ve dnech 26. - 27. listopadu 1984.
Citované pasáže Mauderovy a Jiránkovy jsou ze statí Josefa Maudera „Kamenná pohádka“ (in: Dílo, L, 1903, 147 - 151) a „Ještě o Kamenné pohádce“ (in: Máj, II, 1904, 670) a Miloše Jiránka „Kuks“ (in: Volné Směry, XIII, 1909, 397 - 399).
Doc.dr. Pavel PREISS, DrSc.
